建构游戏活动的延伸窗口:场景的建构与延伸
画家来到了大山深处；为了寻找他所写的主题，他把这些地方的风景带回家，这些风景不仅适合他的艺术，因为它们比那些普通的风景更令人感动...它们也更容易被顾客接受，因为与城市环境中的日常风景相比，这些景观非常宜人...的确，山水画的妙处就在于无论何时何地都能带来远方的风景——当这种风景充满野趣，难以企及的时候。而这种再现已经被视为一种日常必需品。[1]
一幅装裱好的山水画代替了窗框遮住的风景，是一种形象而不是现实。两者都能让我们意识到我们离“自然”有多远。在我们的家里面，我们越来越意识到“室内”和“室外”，越来越意识到这两个疏远的世界。如果幸运的话，面向外界的窗户可以让我们看到远处的乡村——那里有花园、果园、田野、林地和山脉——它还可以为我们提供明亮的光线和新鲜的空气。家居生活与生动的自然资源之间的联系和美丽风景的审美愉悦使风景意象具有特殊的地位。艺术家们不能自己画出或拍下光线和清新的空气，但他们可以再现被这些基本因素照亮和激活的各种形式:河面上闪耀的阳光，或枝叶间反射在地面上的网状斑点和阴影，微风中弯曲的树木，微风中起皱的湖泊。不可见光和空气是我们家室内生活的珍贵必需品。而现在，借助于它们接触、照亮、激活的物质形态，它们又被重现在山水画中。
在本文中，我们将研究一系列不同时期和传统的西方绘画，以研究当景物与室内景物相协调时的审美印象。在这些情况下，这种关系如此频繁地受到我们“室内”和“室外”双重感受的影响——从广义上说，这也是“人”和“自然”之间永恒的关系。
文艺复兴时期，意大利画家安东尼奥·洛？达？在Autonello da Messina的《研究中的圣哲罗姆》[图1]中，以一种有趣的方式举例说明了上述观点。通过许多窗洞，外界照亮了房间:顶部的三个窗户用穹顶将光线引入上部空间，而底部的窗户则让人看到有山丘的风景，通过前景中的拱门，我们可以看到所有这些场景。这样，我们通过一种由建筑形成的框架进入室内——它将画面框成祭坛画的形状——然后我们遇到更深的框架，这些框架将我们引向室外世界。
这幅画带来透视的欣赏。通过地砖和线条的精细组织，通过右侧柱廊和地面的精心安排，可以形成画面的透视效果。有一条垂直线从中央的拱门顶部开始，隐约穿过窗户中央的柱子，再穿过杰罗姆打开的书，形成焦点透视的设计。一切都与画面的平面方向完全平行:拱门，书房的空间，后墙，杰罗姆本人坐在一边，孔雀，松鸡，猫在边上。只有狮子惊人地打破了这种方式。这一切都源于文艺复兴的兴趣:我对人类的理性和相关的秩序非常有信心。
在室外景观中，这种几何构图形式仍然大多被延续。河流、船只、城镇或寺院的阳光墙，以及附近封闭的花园，还有这些东西前面经过的道路，都是平行于画面的平面方向，被一些斜线切割，与从拱门开始的透视线相呼应:倾斜的船浆和通向山丘的道路。画中几乎所有的东西都遵循这种严格的几何方式，除了书案上的一些物体和杰罗姆肖像和衣服的圆形轮廓——它们是为了吸引人们对画面主题的注意而特意安排的变化。这种对直线原则的违背，在两扇窗户里看到的景物的起伏和圆形上得到了呼应。
画面中的室外景物有着松散圆润的外观，但它们受制于室内的规律性，这是以圣人和学者的严格心性为主要焦点的反映。随着视线在画面深处经历一层层的开框，这种属性得到了充分的发展。在这一切中，“室内”和“室外”被区分得很清楚:对于这个有序而复杂的空间，景观在远处起着不可控的“外部”的对比作用。但这并不能干扰杰罗姆安静的研究，他的思想完全掌握在自己手中。
接下来，我们什么时候去拜访克里斯托弗？在christofreckeberg(1783-1853)[图2]的《一个华盖》之后，我们会发现构成一个框架的方案和室内外的双重表达与之前的作品有所不同和对比。艾希伯格是丹麦画家，但他在19世纪画了许多关于意大利风景的作品。在一个天篷中，我们发现“室内”和“室外”混合在一起，这种混合可能确实是画家感兴趣的。观者一定是在一个有围墙的花园里，阳光从藤蔓上交织的树叶中透射出来，形成一种凉爽的感觉，与室外景色的炎热感形成对比。阳光从藤条框架中照射出来，被处理得柔和而湿润，与灰色的墙壁形成和谐。当我们从画面中的一个空间进入另一个空间，自然与器物，室内与室外，休闲与正式，自由与启蒙，依然是一种混杂的关系，就像达？像墨西拿的作品[图1]中，观者处于绝对的中心位置，而基本的建筑设施则保持与画面的平面方向平行。这种情况从竖立、交叉支撑的脚手架开始，然后穿过高墙、门道，出门到达矮墙，再向外延伸到达远处暴露在阳光下的长长的农舍。铺路石和藤蔓的透视线也经过了精心的安排，强调了门口形成的主框架，边缘笔直。一帧接一帧，这和？墨西拿作品的不同之处在于自然形态与建筑的和谐共存；这是一个更温和的图片。外在的乡村生机勃勃，封闭的花园却强加了一种仁爱和宽松的限制，人的心灵不再凌驾于自然之上。
就西方艺术史的一般观点来看，山水画起源于北欧。北欧人的生活大多是在室内度过的，因此与南欧地中海地区的居民生活有很大不同，在室内和室外之间行走要方便得多。因此，北欧人特别着迷于缓解室内家居和室外风景的尖锐差异，这可能有助于理解为什么景观艺术起源于北欧。窗前风景的母题，有时伴随着一个站在窗前凝视远方的身影。这是北欧浪漫主义绘画的偏好，它代表了灵魂挣脱禁锢，解放想象力，探索充满阳光的广阔地域的愿望。正如一位评论家所指出的，这个主题“在室内空间和广阔的室外空间之间形成了最直接的对比”...窗户就像一个入口，同时也是一道屏障。”[2]围绕景观的一个窗框的效果，在文化和视觉上都强调了与外界的距离感。这种在室内造成的距离感和框架感。它甚至能让最普通的风景变得与众不同。
与德国画家芙蓉·德维克？瓦斯曼的《窗边的风景》[图3]就是一个例子。窗框随意涂成深浅不一的棕色，但左边有一些细节。一旦出了这个窗口的方形，外面就没有严格的水平或垂直的线条，取而代之的是连续起伏的轮廓，连笔触都变得松散洒脱，用来表现山形和山边反射的夕阳。远处的景色是闪耀的黄色天空和蓝色温柔连绵的群山，有一种超越自然视觉的色彩饱和度和浪漫。在观景室内暗淡的棕色背景下，它们被加强了，室内将尤其是前景山坡上画面中心的农舍加强了这种室内与浪漫的室外景色之间的对比和联系:如果我们能从那个农舍的窗户向外看，我们会看到什么样的景色？当你被这样的风景包围时，你的生活会是怎样的？
在上面，我们已经了解了窗户对“室内”和“室外”的不同和谐效果。从文艺复兴到19世纪，这种效果产生的美感发生了很大的变化，这在很大程度上解释了山水画的起源。然而，一旦画家走出房间，完全沉浸在风景中，他们就面临另一个问题。我们可以向约翰学习？克里斯汀？在约翰·克里斯蒂安·达尔(1788-1857)的作品中有所了解【图4】。这幅画描绘了从窗口看到的那不勒斯湾和维苏威火山的广阔而详细的景色。画中的窗户有两个功能。一方面，这幅画更像是一个游客对著名景点的记录，少了些浪漫。它包含了窗外风景的另一种意义:它是对风景的一种确认。这张图之所以包含一个窗框，是为了强调这是一个真实的风景。另一方面，我们应该特别注意的是，窗框在这幅画中还服务于另一个目的:它的边缘有助于限制两侧风景的延伸。只要观者在画中往前走一步，我们就会把头转向左右，因为这时景物就会具有全景画的弯曲性质。但就像画中一样，当我们与窗户保持一点距离时，这些就形成了可以进入平面画面的“风景”，给山水画家带来了便利，这是非常值得关注的。解决了画家完全处于室外风景时，如何获得理想构图的问题。事实上，当艺术家带着人们对风景的向往直接面对无限的自然时，他们仍然要靠自己的头脑做出判断、限制和选择。
作为18世纪的流行时尚，乘坐马车环游欧洲大陆，欣赏如画风景的游客也是如此。当时，为了用绘画艺术的优雅眼光欣赏沿途的风景，他们带着克劳德镜[图五]坐在马车里，漫游在山川、湖泊、田野之间。克劳德镜其实是一种便携的风景架，具有光学优势。这种镜架是将画室里画家使用的较大凸面镜小型化，供室外使用，放在皮套里。这种凸面镜(椭圆形、圆形或方形)可以在一个框架内表现出相当广阔的景观，但反射进去的景物当然是压缩变形的，原来景观两边的垂直线会在镜子两边微微弯曲。现代广角镜头相机的效果也是一样的。如果游客找到了合适的视点，就可以把前景中的景物看作画面的边角结构，观众的视线就会移向中景和远景。凸面镜的特性会将这些前景的垂直线略微向内弯曲，使这些前景因其向心的性质和中心部分的围合而形成一幅自然的侧影和一幅“风景画”。从车厢的窗户向外看，用镶框的镜子捕捉窗外的风景，游客可以把外面的世界看成是“一系列等待定格的画面”，供人欣赏。换句话说，它是我们把“风景”变成“艺术”所必须使用的方法和途径。在保罗？桑德比(1730-1809)画了“米德罗县的风景”[图6]，在这幅画中，游客们正是这样做的。桑德比描述了贵族妇女抓拍照片的活动，她们正在用相机盒子获取农夫母子在桥上的照片。对于这些业余艺术家来说，通过镜头和镜子的使用，其中一个女人正在捕捉的风景经过处理，最终以图片的形式拍摄在方形成像的镜子上。
娱乐，在18世纪作为一种深奥的欣赏活动为上层阶级所专有，在现代游客中已经成为一种非常普遍的习惯――相机、DV和风景DVD。65438-0977年德国第六届卡塞尔文献展，展出了一件巨型装置作品[图7]，很大程度上展示了“风景”成为“艺术”的方式。它们由两个框架组成。地点是俯瞰公园和河谷的高地。根据一段描述，这两个框架带来了令人震惊的不同景观:“透过较大的框架，你可以看到一个宽阔河谷的绿色景观，而当你穿过较小的框架时，这个景观被改变了，中间的烟雾占据了一个位置，城市向四周扩散。”[3]作者还评论了采用框架的习惯:
这个装置构成了一个随机的景观。我们首先考虑的是让观众意识到，他不一定会对身边的日常事物有所反应，或者意识到它们的存在，除非这些事物是有意识地被“框住”的。其次，要让他们特别关注小框架内的城市景观，因为在这个区域里，有一个景观发展了一些他们还没有完全意识到的东西。
在我们理解了“风景”成为“艺术”的基本方式之后，我们就可以根据这种方法来考察不同时期的绘画所采用和设计的各种方案。
在新古典主义画家尼古拉斯？在普桑的画《俄耳甫斯和欧律狄刻》[图8]中，我们注意到一个与戏剧特征相一致的情况。普桑没有其他风景作品与剧院的舞台效果如此相似:在绘制的背景下，前景正在展示俄耳甫斯和欧律狄刻的场景，不仅中间的场景和远景具有舞台布景的意义，而且普桑还在舞台侧面构图了森林。当作者将乌云放在画面顶部，将厚重的阴影放在画面底部时，我们体验了另一种在画面内部添加边框的技巧。这使得正在表演戏剧行为的明亮光线更加强烈，也符合舞台灯光的理想照明效果。这一切充分体现了新古典主义对“风景”的态度:“人”永远是第一位的，但“风景”是人性故事得以展开的舞台和环境。换句话说，人性让我们信任，但又离不开自然的框架。想起本文开头列出的da？墨西拿对圣哲罗姆的描述和普桑对人们对待自然的态度的表达已经变得谦逊得多了――尽管这两位作者的信仰没有太大的区别。
至于那些纯粹的山水画家，比如印象派，他们只是简单的发明了山水画框。19世纪法国艺术评论家Araud？Arnaud Cassagne在1873的一篇论文中，对取景景观提出了一些有趣的观点:“组合起来形成一幅画面的事物，应该是一眼就能轻易包含的。”这意味着艺术家必须非常小心地选择与再现对象的距离，以便吸收风景。如果距离太近，艺术家必须左右转头才能捕捉到所选景物的丰富内容。如果距离太远，中间的空气会使被研究物体的形状变得模糊。最佳距离“应该至少是所选主题范围的两倍。”卡尚为此提出的另一个重要建议是:
在大自然中写生时，为了确定得当，艺术家应该使用小画框，这样会让他受益匪浅。这种画框是用木头或纸板做的，用细线或马尾辫从中间分开，从而把画框内的空间分成四等份，并标出中点。[4]
这种技术的说明[图9]在村庄场景上添加一个网格，并聚焦在选定的主题上，使其形成一幅画。在这幅图中，风景中有一座塔，在主题场景和艺术家之间插入了一个大型平面复制图，以合适的距离演示位置。
在上述例子中，卡山和当代风景画家解决了如何客观再现“风景”并以最合理的方式使之成为“艺术”的问题。然而，“人”与“自然”关系的永恒问题并没有终结。它仍然以一种新的方式提出了绘画和真实场景之间关系的问题，这使我们面对瑞安？《人类的处境》作者雷内·玛格利特(1897-1967)[图10]。
玛格丽特似乎知道卡尚对风景框架的说明，在这种框架中，一块画布介入观众和风景之间，而这种风景就是画面的主题。这种出现在玛格丽特很多作品中的思想就是这样表达的。在这个关于自然和人工制品之间关系的荒谬方案中，重点是以渐进的方式暗示框架。窗户和窗帘构成了一幅风景，这幅风景被画架上的画布部分遮挡，而画布上画的正是它遮挡的那部分风景。就像本文列举的插图一样，这是从一个室内的地方对外界的一瞥。室内线条和浅棕色，包括画架和图片，越来越多地衬托出室外风景柔和、充满活力的形式和色彩。但作为更深层的因素，画布上的绘画使室内与室外的互动关系复杂化，现实场景与画中景物的区别被瓦解。当人造物体看起来和它再现的景物一样，挂在室内的景物和室外景物一样的时候，人们还能保持真实景物和人造物体之间，室内和室外之间的等级差别吗？
在玛格丽特自己对这部作品的评论中，明确提出了关于“室内”和“室外”的问题:
在一个室内的窗户前，我布置了一幅画，这幅画只是再现了它遮挡的那部分风景，让画中的树把室外的树藏在了后面。对于观众来说，既在室内的画中，又在室外的场景中，同时存在于两个空间中，就像同时生活在过去和现在。[5]
或许，在玛格丽特这幅名为《人类处境》的画作中，他是否在表明，在当今文明发展的语境中，“人”与“自然”的关系问题可以用解构的方式来回答甚至回避？或者说，他是在表达某种期待，希望东方的和解？更何况他可能只是用幽默的方式表明，这些难题只能用艺术的方式来表达？那么从最后一点来说，在几乎所有不同时期的山水画中，艺术家所做的努力，都为某种永恒的关系甚至矛盾做出了最好的诠释和调和。
注意事项:
马歇尔·威廉，景观评论，伦敦:泰晤士河与。哈德森，1975，p255。
[2]艾特纳·洛伦茨,《浪漫主义的肖像学》,伦敦:泰晤士河出版社；哈德森，1975，p281。
[3]引自马尔科姆·安德鲁斯《风景与西方艺术》，牛津艺术史，牛津大学出版社，1999，P118。
[4]卡萨涅，《应用于艺术和工业设计的实用视角》，译。，默里·威尔逊，耶鲁大学出版社，1990，p213。
[5]马尔科姆·安德鲁斯，《风景与西方艺术》，牛津艺术史，牛津大学出版社，1999，p124。
戴晓曼:湖南师范大学美术学院
栏目策划及主编:唐洪峰