建国前奇台秧歌发展概述
清康熙四十七年，孔《平阳词》第一首“踏词”中写道:“凤阳姑娘踏春阳，踏平阳胜故乡。不忘舞袖弓腰，街西钩断人肠。”从歌词中可以看到凤阳姑娘在平阳(今临汾)表演凤阳花鼓的场景。齐泰的秧歌歌舞节目《打花鼓》也说:“说凤阳、道凤阳是个好地方，凤阳自出朱洪武以来，十年有九年闹饥荒。(锣鼓:呛)大户卖骡马，小户卖闲散。情侣别无选择，带着花鼓，南京带走了，北京带去了，南北京根本没带，黄河两岸共度春秋。(敲锣打鼓:尴尬！呛死了！窒息！窒息！窒息！呛死了！)。白丘凤阳花鼓多有提及。比如《闹花灯》里有一句话:“凤阳女，花鼓敲，打锣的人带着跑”。可见，凤阳花鼓在清初流行于山西南部和中部。
出自《平阳支竹词》第二首。《踩词》和《蹴鞠场上不用球，轻轻斜眼踢眼，明明白白学秦楼舞，彩裙显凤头》它描绘了两个美丽的女人表演足球比赛的场景。奇台秧歌里的踢蹴鞠，也叫踢绣球，也是两姐妹表演的。歌词是:“二月龙抬头，三姐妹玩蹴鞠，大姐玩龙摇尾巴，二妹来接球。走了三圈，扭了一圈，踢了一只狮子滚绣球。唉，咳，咳，又踢了我们两姐妹一脚，两鬃毛和汗水，滴下来了，嚯嚯！”通过对比，充分说明踢踏舞是真正由凤阳古画艺人传播的，如采花、采莲、卷珠帘、十二月对花、茉莉花、牛郎等节目，也是当时流传到晋中的歌舞节目。
凤阳古画艺人的活动是这样的:每到一处，两人敲锣打鼓，吸引观众，首先演唱《凤阳歌》、《粤曲》、《满江红》。然后他们表演了一个歌舞节目，比如“踢踏歌”，有时他们会唱一些北方流行的秧歌曲调，以迎合当地观众的喜好。这种活动形式被晋中民间艺人吸收融化，逐渐发展成为街头秧歌队。
街边秧歌队的表演形式是俊男丑女搭配，折扇领舞，二三十个拍小钗敲小锣的女字、男字* * *领舞。他们在街上排成两列游行，在欢迎户主的门口表演，由领导的儿子演唱，如:“男耕女织，善良做家务，期待今年丰收。”朗诵结束后，两三名演员进入会场中央，边跳舞边唱小曲，表演了一个小型歌舞节目。然后继续前进，直到你踏遍所有的街道。表演过的节目，如:写十字、十个粉丝、旅行俱乐部、看图、四个宝宝上班等。其中有第一人称歌舞剧，也有第三人称横版歌舞节目。他们唱故事，数典故，写景，抒古人，故事简单。唱歌跳舞时，没有弦乐伴奏，只是敲鼓，敲锣钗，掌握节奏。舞蹈动作也比较简单，但是是唱跳结合，这是奇台秧歌发展的一大突破。街头秧歌活动持续了很长时间，直到民国初年才逐渐消失。清乾隆六十年刊《霓裳续》云:“秧歌凤阳鼓，凤阳公，凤阳姐妹唱秧歌。”奇台秧歌《打花鼓》中也有这样一句话:“夫妻双双出家门，海走遍天下唱秧歌。”唱凤阳花鼓的艺人到了北方，也是带着北方的习俗唱秧歌。凤阳歌和秧歌的曲调虽在调式、调性、音韵等方面有所不同，但相互吸收、融合，逐渐成为一个有机的整体，统称为秧歌，凤阳歌的名称在北方已逐渐消失。此外，还吸收了“莲花落”的风格，据《金门杂记》云:“北方唱“莲花落”者，谓之“落子”，即如南方花鼓戏。”另云:“后有人改名太平歌词云”。“落莲”是说唱艺术的一种，用竹板打拍子，每一段往往衬有“落莲，落莲”之类的句子或结尾。奇台秧歌“翻碗”戏中，小丑学唱“莲花落”二字:“瓜大二瓜大二瓜，古画汉子说清楚，再叫老婆孩子。”这是《打花鼓》中以“莲花落”形式出现的一句唱段。再比如《小牛郎》的歌词:“什么锣？奏出平和的锣声；你打什么鼓？打个凤阳鼓。”吟诵中有所指:“我口中所唱的是莲花落咳。”"再唱一遍，"一朵莲花的浪花会开出一朵美丽的花。“在《打花鼓》中，他唱道，“把这臭巷子转过来，我们再唱一遍莲花瀑布。由此可见，凤阳古画艺人北上后，也唱过《芙蓉瀑布》。这极大地促进了奇台秧歌的丰富和发展。此后，奇台的秧歌曲调增多，曲目也有所丰富，增加了几个节目，如诵经、谈后唱等。本土艺人也编了很多剧，比如《闹市》《东六支会》等。还有一种形式，小丑先讲一个与剧情无关的杂七杂八的故事，比如“双呼姐妹”、“磨糕面”。这种唱、跳、说三位一体的节目出现后，对奇台秧歌来说是一个很大的发展，孕育了戏剧的胚胎。
清朝嘉庆、道光年间，祁县、太谷、平遥等县商业繁荣，商人四处经商，外商频繁来此经商。商业的发展也促进了文化的广泛交流和传播。那时，人们对时髦的小调和流行的歌剧非常感兴趣。如:《西游记》、《金泉卖妻》、《尚笑坟》、《放风筝》等。，都是这期间从外地来的。在这些剧目的影响下，民间艺术家受到启发，创作并演唱了反映当地农村生活的口头剧目，如《庄稼地》、《回家》、《柚子管的故事》、《花开时》等。这说明秧歌剧中的条件已经具备。
道光年间，晋中平原农村地区建立了许多“自乐班”。据晋剧票社积极分子郭(已故)回忆，他在太谷韩村时，看到村里的“子乐班”的一个皮箱，上面写着“道光十九年”。据93岁的退休教师张菁芳说:“自助课的组织最迟在清朝中期，也就是奇台商业开发的时候就开始了。”那时候农村一般都是在大街上搞秧歌活动，然后上台表演。舞台后面摆着一张桌子，上面插着“乐瞳课堂”“欢乐俱乐部”等幕布。节目有小曲、歌舞剧、杂谈、秧歌等。但秧歌剧占主导地位，有武场的配合，如葬子、巫神、劝女、缝袍、骂鸡、卖豆腐等。从此，秧歌剧的胎儿诞生了，这也是奇台秧歌发展的一个重要标志，从渐变到突变。秧歌艺人上台表演后，先是在自己村里表演，后来出了村，出了县。据晋中市地方志办公室刘俊利同志介绍，来自清徐县尧城村，戏台墙上记录着光绪二十二年的演出:“五月初七，七台德赢社，初一，“吃油漠”“采茶”。下午换碗，讨老婆，哭五更。晚翠屏山，火算命卖豆腐。”祁泰德生社据说是祁县老双龙和四干七两位著名艺术家组织的半职业阶层社团。这种阶级俱乐部的出现，说明奇台秧歌的发展又向前迈进了一步。
民国15年前后，祁县、太谷的秧歌艺人编创了一批揭露当时社会黑暗生活的秧歌戏，并创作了一些新的曲调，流传至今。如:叫嫂子，做小衬衫，十派，送樱桃，和嫂子一起工作等。但其中部分剧目存在淫荡、低级、淫秽的内容和表演。如“钻帐篷”、“脱裤子”，这是奇台秧歌发展中的逆流，败坏了奇台秧歌的名声。
这一时期，一些晋剧艺人与秧歌艺人合作改编创作了许多优秀的秧歌剧。比如祁县古莲村著名的晋剧鼓手高喜玉(狗男)和中村秧歌艺人创作的《孽子》、《锄田》；改编:会计提高，回家等。这些剧不仅生活丰富，内容健康，而且在音乐和唱功上都有很大提高，具有浓厚的戏曲气息。他们是奇台秧歌中的优秀节目。除了《坏家庭》，其他节目还是比较受欢迎的。晋剧和秧歌，两个姐妹艺术家，还组织了一个“风搅雪”团队，将晋剧和秧歌同台演出。
晋剧艺人在表演、化妆、服饰等方面对秧歌影响很大，对提高秧歌艺术起到了重要作用。晋剧和秧歌艺人相互配合，创造了独具风格的奇台秧歌，很快就流传到晋中10多个县，在群众中的口碑越来越高。日军侵华期间，沦陷区奇台秧歌艺人多被杀散，演出基本处于停顿状态。即使少数艺人有活动，也没人管。许多表演已经过时，有些还不堪入目。然而，在抗日根据地的晋绥边区，遵照毛主席在延安文艺座谈会上的讲话精神，七月剧社、大众剧社、五五剧社、人民剧社等革命文艺团体，曾以奇台秧歌、声乐艺术等形式演出过《闹吧》、《刘巧儿》、《以毒攻毒》，极大地激发了根据地人民的革命斗志和生产热情。
晋绥边区当时流传着两种秧歌曲调和剧目，风格各异，名称混乱。山西-绥远文联召集戏剧工作者协商后，决定两个名称按地域区分，分别为“陕北秧歌”和“晋中秧歌”。从此，晋中秧歌剧的名称取代了历史上统称的“秧歌”。
太行根据地的“祁县建设剧团”还以祁台秧歌的形式演出了《敌我比较》、《劝导于颖》、《小二黑结婚》等剧目。这就是奇台秧歌为革命根据地人民服务的光辉历史。