关于草图

相声属于曲艺，喜剧小品(以下简称小品)属于戏剧。但由于相声尤其是故事相声和小品是以语言为载体的表演形式，所以往往比较模糊，让很多朋友觉得难以区分。我敢在这里说一下我的粗浅认识，非常荣幸期待各位的指教(因为相声和喜剧小品在语言和文字游戏上的区别非常明显，本文忽略不计，重点讨论故事相声和喜剧小品的区别)。

首先我们来看一下曲艺和戏剧的区别:就像音乐是用节奏和旋律来表达情感，舞蹈是用肢体动作来表现思想一样，曲艺作为一种表演艺术，是用“口头说唱”来讲述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活。正如传统戏曲艺术的本质特征是“载歌载舞讲故事”，曲艺艺术的本质特征应该是“口头说唱故事”。这是曲艺区别于其他艺术门类的本质属性。因为主要的艺术手段是“口头说唱”，所以曲艺的艺术形式比较单一:由一个人或几个人口述、表演；也可以一个人或几个人唱，有小乐队伴奏(一般是三五件乐器)。由于说唱是用口头语言表演的，所以其表演方式以第三人称叙述为主，偶尔有第一人称模拟背书。这样，舞台表演就体现了“一人多角”、“跳出来跳进去”、“一人一剧”的特点。因此，它与中国传统戏曲、戏剧、影视等表演艺术的角色扮演表演有很大的不同，即所谓的“陈述中的陈述”和“表象中的陈述”。(摘自《曲艺的本质特征及其艺术元素》——国际艺术界的曲艺艺术——影视综艺网)就相声艺术而言，在《相声溯源》中写道:“相声是'说话'的艺术，属于'用文字叙述'的说唱艺术，与'以身作则'不同。进入角色的戏剧艺术已经把演员和观众紧密地联系在一起。演员直接与观众交流感情，在观众的配合和默契下表演，获得艺术效果。从这个意义上说，相声表演是演员和观众的集体抒情。从观众的角度来看，他们不是站在演员的对面或旁边，被动、客观地欣赏舞台表演，而是以身临其境的方式与演员一起创造艺术形象，尽管他们并没有上台。这是相声艺术的出场，和戏剧艺术的出场是不一样的”看来相声和戏剧的主要区别在于“相声艺术的出场陈述和戏剧艺术的出场陈述是不一样的。”

如果这种传统观点还难以区分相声和小品，我们不妨借用小说叙事角度的三个不同视角来深化一下。小说有三个叙事角度:全知全能、限制和纯粹客观。全知视角也叫零焦点叙事。叙述者没有固定的视角，看什么都像一个全知全能的神。作者可以不时变换叙述角度，写A君怎么想怎么做，写B君怎么想怎么做。这种视角在中国小说中经常出现。纯客观视角也叫外焦叙事。是指叙述者像照相机一样，只客观记录事物的表象，不追溯事物的历史背景，不涉及任何人的心理活动，叙述者不露脸，不评论，不表达思想。这种叙事角度在新闻作品中比较常见，对人物刻画不够有表现力。受限视角也叫内聚焦叙事。它是从小说中人物的角度来叙述的。它的叙述受到叙述者视野的限制，即只能描述自己看到的、听到的、感受到的、想到的，而不能描述别人看到的、听到的而自己看不到、听不到的，不能介入别人的内心世界。(摘自《如何让短篇小说更有小说样，盘县师生之家》)。

笔者认为曲艺表演(相声)的角度接近“全知视角”，戏剧表演(小品)的角度接近“有限视角”。《相声表演》以第三人称叙事为主，以第一人称模拟背书这样在舞台表演上就体现出了‘一人多角’、‘跳出来跳进去’、‘一人一剧’的特点。“有些相声节目，演员一上台就把角色带上舞台，比如《卖五器》《欢迎批评》。这样的相声表演怎么和小品区分？笔者认为，这类相声节目与小品的主要区别在于，演员是从“全知全能视角”表演，还是从“有限视角”表演。相声《卖五器》中的“A”虽然在舞台上带人物，但他是以全知视角表演节目的，不同人物可以自由进出。调侃一个演员时，他是“卖五仪的无名小卒”，有时是“瓦德西将军”，有时是“李鸿章的正厅”，有时是“内政大臣”，游走于不同的角色之间，以第三人称叙事为主，第一人称模拟为背书。既有故事中不同人物之间的“跳来跳去”，也有相声演员与故事中人物之间的“跳来跳去”，这就是鲁迅先生所说的“两丑的艺术”:

一个破勺子？

答:破勺子，如果是素白，我会心疼自己是黄瓜！

乙:还有什么？

甲:在上面。

乙:有花！我就知道这么多！

你说什么？

b:我不说你也得说！

答:这是我的话。你说出来我该怎么办？

素描很少出现这种情况。小品里的人物从头到尾几乎一模一样，不同人物之间很少“跳来跳去”。赵本山的很多素描。还有一点就是相声和小品的区别，即“是要补戏还是要用戏剧道具”。我这里说的“剧妆”是指使用贴近现实生活的形体化妆。比如从塑造人物的角度，给演员贴假胡子、假头发。“戏剧道具”是指使用贴近现实生活的实物道具。如:逼真的布景和道具。而相声表演多使用相声舞台上的简易道具，如舞台台、袍、手帕、扇子、钱板等，使用写意的妆容和道具。到目前为止，相声舞台上单把折扇的使用很难描述。在《学习四省》中，粉丝被演员虚构为“一个长长的烟袋”和“一个乞丐的破筐”。在《转行》中，虚构为“马勺”、“扁担”；在保镖中，虚构为“烟火”和“双刀”；《捉放曹操》中，虚构曹操刺杀董卓的“宝剑”；在《没有叶儿的树》中，虚构为“锄头”；在《拉洋片》中，也虚构为“掸子”等等。在《腿子活》和《汾河湾》中，传统戏曲用“鞭子”借用了人物骑的马，但在相声演员手里，就变得更厉害了，“鞭子”消失得无影无踪，只剩下一把折扇，但观众还是理解了这种举抛的手势，手中的折扇代表了传统戏曲中的“鞭子”，是现实生活中跨马的鞭子。相声演员利用道具延伸舞台表演，既方便了自己的表演，又给观众提供了想象空间。比如其他道具，手帕在卖布头中虚构为“布头”；在卖旧衣时，也虚构为“旧衣”；《黄鹤楼》等节目也虚构为“诸葛亮的帽子”；山东方言中用来“绑”表演者的“漏颊”、“砍头疮”；《汾河湾》等节目也虚构为“头巾”“袖子”等等。醒木在《论打牌》中虚构为“麻将”等。桌子有时会虚构成“门”，比如“向后叫门”；有时候是“数数宝藏”之类的“壁橱”。甚至演员的外衣有时也用于虚拟目的。表演京剧时，外衣是“蟒蛇”，如“阳平关”；表演乞丐的时候，外套是“麻袋片”，比如山东话等等。(摘自散文《门外说话——相声的虚拟性》)

相声表演几乎没有戏妆，就是在表演不同的角色时，相声演员通常会选择改变自己的肢体动作、声音、神态等。来突出人物的特点，塑造人物，几乎不用戏妆和剧场道具。比如故事里需要一个老妇人，但是男主角是男的。在这种情况下，相声演员只是模仿老婆婆的肢体动作、声音、神态等等来塑造老婆婆。这也是“第一人称中的模拟背书”。大部分的小品都是话剧编的，就是演员不仅要模仿老年妇女的肢体动作、声音、神态等等，还要穿老年妇女的衣服，戴老年妇女的假发。这就是“角色扮演表演”。比如小品《牵手》，某种意义上很像男女之间的相声。舞台上一男一女的幽默语言不时逗得观众开心大笑。虽然接近母子相声，但牵手还是小品。因为，它不仅使用了该剧的布景——一个公园座椅，而且两位主角使用了戏剧化妆——男主角戴了一顶瓜帽。我手里还有一个女人高跟鞋的戏剧道具。

在相声中，需要在节目中介绍时间、地点和周围的场景，通常用语言来描述。小品更多的是用戏剧道具和布景来表现。相声和小品在人物塑造上还有一个区别。布莱希特在戏剧(小品)中的表演方法，主张“疏离法”，又称“陌生化法”。就表演方法而言，“疏远法”要求演员与角色保持一定的距离，而不是将两者融为一体，演员要高于角色，控制角色，表演角色。斯坦尼斯拉夫斯基体系要求演员不是模仿形象，而是“成为形象”，即生活在形象中。相对于戏剧中的布莱希特体系，相声艺术反映了中国人的传统心理习惯，强调相声演员的首要性，突出相声演员高于角色、控制角色、主导角色的地位。即使是以第一人称表演相声，相声演员和观众也始终意识到相声中的人物并不是演员本人，这一点在马的相声中体现得尤为充分。相声演员通常把表演相声称为“活”，是指相声节目，“活”这个词形象地说明了相声演员对于相声节目的主导、指挥和控制地位。通过以上分析，我们可以发现相声和小品的区别有以下几点:第一，相声是“陈述中的表象”，小品是“表象中的陈述”。

相声表演以第三人称叙述为主，偶尔有第一人称模拟背书。这样，舞台表演就体现了“一人多角”、“跳出来跳进去”、“一人一剧”的特点。小品是“角色扮演表演”。2.相声用来刻画人物:1。大多数人都是从全知全能的角度，在不同的角色之间跳来跳去，尤其是在相声演员和节目中的角色之间。但在刻画人物的方式上，杂文多以“有限视角”来刻画人物。小品演员和小品中的人物之间几乎没有“跳来跳去”。2.相声经常在相声舞台上使用简单的道具进行写意化妆和道具。小品多采用贴近现实生活的实物化妆和实物道具。在相声中，需要在节目中介绍时间、地点和周围的场景，通常用语言来描述。小品更多的是用戏剧道具和布景来表现。3.与相声小品相比，相声小品强调相声演员在塑造人物形象中的首要地位，突出相声演员在角色之上、控制角色之上、主导角色之上的地位。有了以上几点，我们似乎可以更清楚地区分相声和小品了。但是这里还有一个问题，就是事物不是绝对的，总是很难涵盖到个体。对于相声和小品的情况，我们会更详细的分析。

对于他们的定性——是相声还是小品？是有化妆的相声还是没有肢体表现的小品？就看相声和小品哪个元素多了。有时需要考虑表演者是经常以相声演员还是小品演员的身份出现。在相声和小品的情况下，相声和小品的要素是“势均力敌”的。这时，观众往往把表演者的身份作为区分的标准。节目由“经常以相声演员身份出现的演员”表演，观众更容易将这类节目归入化妆相声的行列；而“经常以小品演员身份出现的演员”表演，没有形体表演，观众更容易把这类节目划入小品的行列。

比如在相声溯源中，虽然相声和小品的成分几乎相等，但因为是常桂田和常两位相声演员表演的，所以他的朋友很少把它们归为没有形体表演的小品。相声的表演形式看似简单，但正是因为它的“形式简单”，才有了更广阔的发挥空间，可以容纳非常丰富的其他表演艺术的元素。套用一句流行的广告语:“相声的艺术简单不简单”。为了保持相声艺术的独特性和相声之所以是相声的根源，先生说:相声艺术必须是喜剧性的，而决不是戏剧性的。

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小品的语言艺术，具体我给大家分析一下赵本山的。

成功借用了东北二人转、相声语言中的“说”和“透”的艺术，通过大量有节奏的顺口溜、打油诗、快板、民歌等艺术形式引入话题，或简述故事缘由、场景；或者说明人物身份，突出人物性格；或者引入社会焦点，深化主题。这种有节奏有韵律的语音形式朗朗上口，悦耳动听，既传递了信息，又透露了情感，使气氛更加活跃，大大增强了东北小品语言的艺术魅力。比如《进城农民工》中，开头是赵本山饰演的老太太的一段独白:“做保姆做得很好，我的孩子传话来说要带回去给老人。还没等走，夫妻俩也不知道为什么。打架被抓伤被咬，不好说。我们走吧。不，不，我们走。孩子们还在找。你也说在家。您在找什么？今年六十一，刚过更年期，正是找事的好时候。”通过这首小曲开头哼唱的开场白，以轻松幽默的方式避免了沉闷冗长的叙述，在极短的时间内说明故事的场景和缘由，直接引入话题。在《昨日今日明日》中，赵本山饰演的黑土大叔发表了一段话:“9898年大灾，五谷丰登，洪水被赶走；人民安居乐业，赞美党的领导；尤其是人民军队，天下难求；外国整天乱七八糟，勾心斗角；内阁今天下台，首相明天被解雇；金融危机后，我们必须弹劾领导人；纵观世界，这里的风景更好。”这句台词看似不经意，实则意味深长，大大提升了小品的思想性，深化了主题。

往往通过普通人的日常琐事，或反映不良现象，或揭露社会弊病，或展现人性短处，以小见大，从平凡中看到聪明，让观众在轻松愉悦的笑声中领悟生活的真谛。正如赵本山在接受记者采访时所说:“调侃中必有所指，笑声中必有所思。”小品虽然形式简短，但要有品位。东北小品中经常运用以下几种方式，使其语言幽默、生动、有意味。

在遣词造句上独具匠心，或运用贴近人们日常生活的成语、谚语，或借用经典歌曲、社会热点，使东北小品的语言焕发出独特的趣味之美。比如《过年好》中，听说“范乡长”变成了“范县长”，赵本山的赵老昆紧张地说“完了，产房喜讯——人生(升)了”，通过谐音的歇后语，生动地展现了赵老昆心慌意乱但仍机智十足的农民形象。在《策划》中，模仿了“小鸟手机里的战斗机”的广告语，打造了“下蛋的公鸡里的战斗机”。这些新词新颖贴切，具有很强的喜剧效果。在《新年快乐》中，高秀敏饰演一位老阿姨，为了和范湘昌攀亲戚，借用了《故乡》的歌词，既打开了尴尬的局面，又体现了东北人幽默风趣的性格。