& lt& lt春山夜月> & gt的解释
它的前身是一首著名的琵琶独奏，原名《夕阳笛鼓》。《夕阳笛鼓》的书名可以在姚燮(1805-1864)现代音乐考证中找到。这首琵琶曲的曲谱最早见于居士林传的《闲叙》琵琶谱(约1736- 1820)(龙飞出版社:现在看到的是其弟子咸丰庚申年的抄本，即1860)，以及清代嘉庆年间。还有1842江苏松江张建山《探草集》手稿、1875光绪义海《吴手稿》、1898《陈琵琶集》手稿、1929《吴圩》手稿。《陈琵琶曲手稿》中的《夕阳笛鼓》一曲，曾列出“归空、背月、临水、爬山、尖叫、夜观、归船”七个小标题。(龙飞出版社:最近一篇关于这首歌起源的论文是王林的《春江花月夜》屈原和作者的探索。根据这篇文章，在《江苏崇明县志》中，有清咸丰年间宋恒“自革新为“夕阳笛鼓”的记载。)
1895年，平湖派琵琶演奏家李芳远将此曲收入《南北派13大曲琵琶新谱》(宫池谱)，并改名为浔阳琵琶。此后，有人将这首曲子命名为《浔阳月夜》、《浔阳歌》。李芳远的《浔阳琵琶行》有“晚霞笛鼓、花散风绕、近月山、近山落日、枫叶秋声、巫峡千寻、红树林笛声、江边夜景、渔舟唱晚、暮影归舟”等十个小标题。
1923年，上海“大同音乐社”(由于1920年创办)，刘、根据的琵琶独奏谱《浔阳月夜》改编成多种民族乐器合奏曲，歌名也更易为《春江花月夜》。这首歌的副标题和李芳远提出的不一样，是:“江底钟鼓，月上东山，曲水，花影台，深水云，渔唱晚，拍岸，唱远，唉，归船而终”。
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对于这首曲子的某个“形象内涵”，人们一直有不同的观点和解读。
当然，所谓“音乐”的“意象内涵”，并不是触发作曲家创作心态的“客体事件”，也不直接等同于作曲家的“创作心态”；它是一种具有法国性质和音乐性质的“异质同态”的抽象“行走情境”，存在于触发作曲家创作心态的“客体事件”、由这种“客体事件”转化而来的作曲家创作心态和由这种“创作心态”转化而来的“音乐般的快感”之间。(参考作者的《音乐艺术新模式简介——《自同构转换集群》发表在《星海音乐学院学报》第2期，广州，1992，《J6音乐舞蹈研究》抄袭中国人民大学，北京，第8期，1992；音乐哲学三记，中央音乐学院学报，1，北京1994；音乐哲学的视角与论域(Xi音乐学院5月3日专题讲座提纲1996)载于《Xi安交响曲》第3号，1997，第9-13页，《京华人民大学书报抄》，J6《音乐与舞蹈研究》，1998，第2页。)
就《春江花月夜》而言，所谓的“意象内涵”并不能直接诉诸“语言”和“写作”的“客体事件情节”和“创作心态观念”。(参考作者《器与道——乐评论》，载黄忠，第2号，1994。)
然而，所谓的“音乐”并不是可以完全脱离其他文明现象的真正的“纯艺术”。作曲家、演奏者和欣赏者的文化模式、哲学观念、生活经历、艺术修养和天赋都在不同程度上制约着他们的音乐艺术实践，他们关注的是所谓“音乐艺术”在“源”域的内涵，“通道”域的信息和“目的”域的信息。(见作者《音乐哲学三记》，《中央音乐学院学报》第1994期。)
因此，对音乐“标题”的理解和解读，在一定程度上影响和制约着“声学动态模型”的“表现造型”；并或多或少地改变了音乐的“行为”、“情绪”和“魅力”。
本文旨在研究《春江花月夜》的“题”的“文”；揭示这个“标题文本”的“应该”和“可以”的一些内涵；进而根据中国古典艺术的审美传统，深入挖掘中国古代文人和中国古代音乐家对自然、历史和人生的感受特点，为中国古典名曲《春江花月夜》提供不同于当前主流解读的另一种可能解读。
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原来《夕阳笛鼓》这个标题，让人想起了马致远小曲《天净沙》中的名句“夕阳西下，断肠人在天涯”；这不禁让人想起汉武帝《秋风诗》中的名句“笛鼓鸣唱，悲欢离合多。你什么时候才能年轻力壮？”并引发我们对生活的深刻感受。
即使是《浔阳琵琶》和《春江花月夜》这两个标题，也暗示着等人对这首曲子的理解，仍然与白居易的《琵琶行》和张的《春江花月夜》诗不无关系，仍然有一定的“触景生情”的意味。。所谓“春日花晨，秋夜月明，我常独饮美酒”；“我正在送客，晚上在浔阳河上，我们突然听到一个声音，一把吉他划过水面，……宴会的人，都听着，蒙着脸，……这九江官员。我的蓝色袖子湿了”；俗话说“谁在河边第一眼看到月亮，一年之初河水什么时候照人？”人生代代不息，江月只是年年相似。我不知道江月在等谁，但我看到长江在送水。”(龙飞出版社:《浔阳琵琶行》十个小标题，如《夕阳笛鼓，散花风，关山对月，山上斜阳，枫叶秋声，巫峡，红树里笛声，江上夜景，渔舟唱晚，夕阳影里归船》，刘、改编。)
如果把《晚霞吹鼓手》(春江花月夜)与另一首中国古典歌曲《渔舟唱晚》相比，则更加超然、清朗、清新；那么《夕阳笛鼓》的深沉博大的意境，应该能让我们接受上面提到的对这首歌歌名的理解。
但后来由于种种原因，人们对这首曲子的“标题”的理解甚至对这首曲子的解读都发生了质的变化。比如:
“这首歌很可能是描写晚上在船上演奏箫和鼓的情景，是一首优美抒情的乐曲(君迟和安《民族音乐曲式与作品分析》，音乐出版社，6月1964版)。
“春光明媚，鸟鸣花香，月影、人影、花重叠在河面，鸟儿在静夜里扑扇着翅膀飞走”(见游惠海《乐得看几场国舞》，《人民画报》第8期，1978)；
“暮江依旧，春花烂漫；海浪会去月球，湖水会带来星星。夜露繁花，春池溢月辉。这是隋人写的一首诗，春江花月夜。充满诗情画意的江南美景，如木江、春花、柳波、星月。挚友刘根据琵琶古曲《晚霞笛鼓》改编成丝竹管弦乐曲，也改名为《春江花月夜》，使我们把诗和乐章联系起来，从乐章到诗记住了它。”这首曲子不仅有'唉，山水绿了，风归水来，夕阳照红了'的意境，更重要的是通过音乐表达了对自然风光和祖国大好河山的景仰之情”(高《民族管弦乐美略谈》，载1978 165438+10月28日新华日报)；
“优美而抒情的文曲有着浓郁的江南民间音乐气息。完美地表达了‘夕阳西下，渔舟晚归，山清水秀，风景如画’的意境，表达了人们对祖国大好河山的眷恋之情”(见沙《的结构特点与纺纱方法》，载音乐艺术1980第3期)；
“各派的称谓有的比较简单，有的则追求雅俗共赏。.....虽然两者都或多或少地表现出文人的意趣，但后者却透露出自生的避尘心境”(高《民族器乐概论》，江苏人民出版社，1981年6月，1版)；
”由此，我们可以清楚地看到编曲者(龙飞出版社:指刘和)对音乐的寓意和诠释。虽然标题与《琵琶行》中的“春日花晨，秋夜月明，我常独饮美酒”相似，但音乐的趣味却超越了“秋日枫叶灯心草飒飒”的秋天，而强调了“春江花月夜”的春之美生动地描绘了江南江边月色的美景，表达了对祖国大好河山的欣赏和热爱”(见周《民族器乐》、《民族器乐播音讲义》，人民音乐出版社，8月，1981，第37页)；
“它描绘了中国美丽的山川风光。音乐优雅别致，风格新颖独特。是东方首富的夜曲”；“以田园诗般的意境和深情的情怀表现了人与自然的和谐”(《李希安钢琴曲音乐解析》1982第1期《中国音乐》)。
“赞美祖国的锦绣河山，描绘如画的自然风光”(见徐光义《谈优秀古典音乐》，《人民音乐》第2期，1983)；
“通过对晚霞中渔船归来的描绘，歌颂了祖国的锦绣河山”(《董烨民族器乐体裁与形式》，上海文艺出版社，2005年2月1983版)。
“这首歌用写意的手法描写了人们在山川之间的郊游。有鼓有歌，说明全国美女那么多。”(林石城《养正轩琵琶谱》和《曲清冗语》，人民音乐出版社，9月1983。)
“音乐通过对夕阳西下、江上舟归的描绘，表现了作者对自然风光的感情和热爱”；《展现滨水黄昏美景》(民族器乐，袁编著，人民音乐出版社，1987三月版)。
于是，正如中央音乐学院中国音乐研究所编著的《民族音乐概论》一书所说:“原琵琶《夕阳笛鼓》改编成丝竹合奏曲后，改为《春江花月夜》。也许改名的人是按照《春江花月夜》的想象来解释这首曲子的(至少今天的演奏者是这么解释的)。(音乐出版社1964三月版)
《民族音乐概论》一书也说:“在旋律方面，两者基本相同；颜色方面，由于乐器不同，自然会有一些变化。好像这个片头变化不是音乐变了多少，而是演绎不同。它没有歪曲原著，所以能被大家接受。”
但在作者看来，在这种审美价值取向的主导下，这首歌的播放速度比以前更快了，风格也越来越奢靡，完全失去了原来那种“生命的局限”的感觉和“哀而不伤”的魅力。(案例:这就是所谓的“消费经典化”，即“高雅音乐的庸俗化”。)
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《文心雕龙·寻访》中有一句话:“春秋阴阳悲，寻访时心摇。”一般来说，人的心理和自然搜索是同步同态的。如《文心雕龙·寻访》说:“是以献新春使春，与玉同乐；夏梦，于涛的心是凝聚的；天空晴朗，天空阴沉；雪茫茫，我深感忧虑。年代有东西，里面也有东西；情随物动，言随情寄。一片树叶受欢迎，虫鸣足以吸引人心；清风同明月，白日对春林。”
但是，人的心灵是超越物体和时空的。“万物有恒之姿”“心神不定”(《文心雕龙·寻访》)。人的心理并不总是“对应”于对自然的追寻。不同时代的不同主体，由于经历、经历、价值观、文明模式等等的不同，对同一种寻找会有不同的、不同的、甚至截然相反的、相对的反应。
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对于“美好”的“春天”，人们不仅仅是“春山胜多物，自得其乐，夜不归宿”。手捧明月，花满衣襟”(唐《春山》)等表面感受。对于深有感触的文人雅士和音乐人来说，美好的春天更容易触动他们心中那根哀怨的琴弦！这正如苏轼《水龙隐》所说:“春色分三份，尘分两份，水分一份。细说起来，好像不是华阳，但有一点是泪！”
叶嘉莹先生曾说:“所谓‘寻其动，心亦摇’，生命复苏的迹象，尤其是春天的美好与温柔，最足以唤起诗人追求心中失落之物的感觉”(《论嘉陵诗从稿，旧诗重演》，中华书局，4月1984版，第162。
早在《诗经·七月》中就有一句名言，“春来晚，……女子悲”。《列传》说:“春，女子悲；秋天，悲伤；感受它的物化。”(在《淮南鸿烈苗训》中也有“春女思，秋人悲，惟知物化”的说法。“伤春”“悲秋”可以说是中国古典艺术中一个永恒的主题，在这里，正如陈明·吉茹《小窗笔记·卷五行》所说:“见春，腮满血泪，悲秋。”
这一永恒的主题，在屈原的《招魂》中，以其悲愤交加、由悲转恨的激情，更加强烈地震撼着人们的心灵。正所谓“眼望千里，伤春，魂归哀江南。”它所哀悼的是“许多人的污秽”和“到处都是红色的秋天”！
自古以来，“伤春”“叹花”的诗词就形成了一个连续的“脉络”。除上述引文外，还有以下例子:
游客香在春林，春日伤客。(陆瑾·石亨的《悲伤之旅》)
春鸟有一千声，春花有一千个名字。
旅人无话坐在屋檐下，很难想家。.....(隋柳《阳春歌》)
忧以柳，春乱如丝。(唐·刘希夷的《春天的女人旅行》)
今年我看的桃花李花由于腐烂，颜色也腐烂了，明年花开的季节不知道谁能看到美丽的花朵？(唐·刘希夷的《白头翁的一代》)
西宫夜静香，欲卷珠帘恨久。(唐·王昌龄《西宫春怨》)
燕语如伤老春，宫花欲落欲飞。(唐·易立《隋宫怨》)
请问春天谁美？万丝柳深烟。(唐·《与李书记的会见》)
到了相思的地方，花开花落。(唐·《春望诗》四首之一)
春愁断，春鸟又呻吟。(唐·《春望》四首)
东风染绿又一年，楚科多伤千里。(唐立业的《刘》
无事可做，花开花落，似曾相识燕归来。(宋·晏殊《浣溪纱》)
落花独立，微雨燕齐飞。(严松道济的《临江仙》)
每到春天来临，忧郁依旧。(宋风言思，《喜鹊踏》两首歌之一)
怨念，自古言情误少年，堪比春光。
春天本该辜负我，我却辜负了它。
对于我的心上人，我越来越沮丧的场景。(明《金瓶梅·花刺》)
春恨秋愁自作孽。谁是脸美？(清·红楼梦)
“江南春断肠”(寇准《江南春》)，“流水已出春”(李渔《浪淘沙》)。“花随流落，何以见得流回”(古《钱曲》)。春天如流水，逝去。《春江》的小溪让人扼腕叹息。李渔在于美人的名句“能有几多愁，恰似一江春水向东流”，以其超越古今、气象万千的语气震撼了无数诗人、作家的心灵！
叶嘉莹先生说得好:“春花秋月何时了，往事知多少？”如果我们不认真对待，我们会发现，这真的是一个可以抓住世界上所有人的好词。短短四个字，“春花秋月”同时描述了宇宙的两种基本形式:永恒和无常。套用苏东坡的一句话，‘随其变而观之’，那么花开花落，月圆人短，春秋时期与丈夫的交往，真是变幻莫测。可是，‘以其不变者观之’，年年是春，年年是秋来，年年是花开，年年是月圆，却又是那样的生生不息。“可以说前一句的《春花秋月何时了》讲的是宇宙无尽的运行”，而后一句的《往事知多少》讲的是生命的无常和死者的不可挽回。”(《王国维及其文学批评附录》，广东人民出版社，9月1982)，第438、436页。)
“花瓣已如泪流过，孤鸟已唱出哀思”(杜甫《春望》)；“每日花开前酒常病”(冯延巳《喜鹊踩》)；“泪问无字花”(欧阳修《梁祝》)。
江边随处可见，在诗人的眼里，是血泪聚集的无尽悲伤留下了人们哭泣；在诗人看来，到处都是红色，是被狂风暴雨摧毁的狼的残骸。李后主《会欢》写道:“林中花凋春红，匆匆忙忙，冷雨晚来，风晚来。胭脂泪，相思醉，何时重？既然人从小就讨厌水，常东。”在中国文人和音乐家眼中，花的迅速凋零是“人之生死，事之成败，物之兴亡”的简称。“每一个过程，每一次遭遇，都很容易引起人类的感应。”“枝头上憔悴暗淡的花，比地上被大风吹倒的红花还要尴尬。后者虽然使人对他的英年早逝深感惋惜，但前者却使人清醒地认识到人生由盛而衰，由衰而绝的残酷事实。后者是一种可以避免的偶然事故，而前者则是一切生物终结的必然命运”(《叶嘉莹关于花的诗和关于诗的一些话》，刊于《嘉陵诗论》，中华书局，4月1984版)。)。
《红楼梦》第二十七回戴宇的“花葬”，正是因为这个伤:“花凋谢，花满天飞，香消玉殒，谁有怜？”.....桃李可以明年再送。明年闺房里谁知道？.....一年360天，风刀霜剑步步紧逼；能鲜艳清新多久？一旦流浪，就很难找到。.....没有悲伤的歌给我，我不知道花落人亡！"
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“穷此夕月，恍惚使人忧”(辛弃疾《玉兰慢》)，“忧来如潮，悲摧心魂”(李白《鼓浪屿》)；“每逢春来，惆怅依旧”的“惆怅”，不仅因“落花盛开”而陡增，更因“月缺”而倍增。
《月夜》很美。然而，正是因为“月夜”的“美”，古今中外无数诗人都曾感叹过月亮，感动过现场。在极度忧国忧民的中国古典诗人看来，文《菩萨蛮》第十四首“江上，雁过飞来”的月夜景象，充满了忧伤和苍凉。俗话说“浓墨重彩，惆怅忧郁”(张子荣《春江月夜》)；正所谓“穷歌吹明月，此夜难耐”(权德舆《秋月》)；俗话说“物供愁，夜景伤”(曾瑞《双调·折桂陵，常在我心》)。
自古以来，“哀叹月伤”的诗句也形成了一个连续的“脉络”。除上述引文外，还有以下例子:
美人走尘埃，千里之外，明月照，清风叹，川路长。
(宋谢庄《乐府歌》)
今夜，月色将至，在相思台。可怜又遥远，光在流浪。
(梁健文帝的《望月诗》)
徘徊在楼上的月亮，担心窗外的人。
(于凉建武《贺胥主簿》)
如何在这个时候充满感情？(刘亮萧绰《满月思维》)
客从江南来，来了月风起。在漫长的旅途中，我在三个地方看到了清晰的光环。
黎明跟随残月，黄昏和新月停留。谁说月亮无情，千里之外。
朝发威刘水，黄昏入长安陌路。我不知道今晚我会是谁的嘉宾。
(匿名“月中客”)
月亮，此时已在海上，天涯* * *上空。这是一个漫长的夜晚，漫长的夜晚的体贴。
熄灭蜡烛，怜惜光线，虽然我穿上外套，但并不暖和。所以我把我的信息留给月亮，然后转向我的床，希望有梦。
(唐·张九龄《望月》)
我的床脚闪着如此明亮的光，难道已经结霜了吗？抬起头来看，我发现这是月光，再次下沉，我突然想起了家。
(唐李白《静夜思》)
心有千千万万，但难过的时候就不好说了。之后你只想着，眼界就亮了。
(唐孟郊《旧怨》)
他从他的临时宫殿里凝视着荒凉的月亮，夜月听到了心碎的钟声。
(唐·白居易《长恨歌》)
三湘衰庙迎秋色，三千里我心去，思乡随明月。家乡已被战火摧毁，可以听到锣鼓声。
(唐·鲁伦《夜泊武昌》)
拜月，新月不堪重负；庭前风清，月近人老，人望月长生。
店主的母亲也是拜月人，一种崇拜和一种悲哀的声音断绝了。过去，拜月曾夸口说，但现在拜月泪流满面。
回顾女儿们对新月的崇拜，我记得红闺房年轻的时候。
(唐·纪仲甫夫人张夫人《拜月》)
留人无言，月无声，月有明，人有情，人如别离后月，云间水到增城。
(唐立叶《月夜送别》)
水国夜有霜，月有寒，山有灰。谁说离梦想很远？
(唐·薛涛《送朋友》)
细细的影子会是圆的，世界上有几个地方能看到？
(唐雪涛，月亮)
悲伤已是寸寸，想借酒消愁，也难使自己陶醉。
(宋·范仲淹《御街行》)
月亮团圆，星星团圆，人怎么能不归呢？
(宋·朱敦儒《临江仙》)
天啊，别让蛤蟆照顾客人。人在哪里？桂英是一个漂亮的女孩。
(宋·蔡中《苍梧评书》)
恨君不似月，南北，东西，南北，只与彼此；
恨你就像一座河楼，满了就亏，满了就亏。你们什么时候能团聚？
(吕宋本中《采桑子》)
什么时候会有明月？我从远处拿酒杯。我不知道天上的宫殿，也不知道几月几时。
我愿乘御风回天，我怕在细玉的楼阁里，经不起九天寒气。跳舞去发现阴影在地球上是什么样子的。
月亮变成了猩红色的亭子，低低地挂在雕花窗上，照着昏昏欲睡的自己。月亮不应该对人有什么怨恨，为什么人走了才是圆的？
人们有悲伤和快乐，他们分离又重逢。月亮会变暗或发亮，会变圆或变圆。没有什么是完美的，即使在过去。但愿人长久，千里好风光。
(石《水调》)
在这江边，花红时节，月圆之夜，多少人“明月几时有，不敢上楼”(吴文英《唐多令》)；多少人“独上高楼，望天涯”(晏殊《死华莲》)。
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正是在这种“地久天长，天久天长”的难忘人生体验中；总有一天两者都将结束，而这无尽的悲伤将永远持续下去”(白居易《长恨歌》)中国古代的哲学家和诗人逐渐超脱于忧患意识，开始意识到人的“有限性”，开始意识到人的有限性的绝对约束，升华到“洒脱”的崇高境界。
如果说，有些诗人在“洗清冤屈”上“尖酸刻薄”；然后，有的诗人已经有了超脱之心，却没有超脱之力；只有那些胸怀宽广，能够容纳“天地之间的无限空间”和“从古至今的漫长时间”的诗人，只有那些更深刻地体验到时空相通的伟大生命的诗人，才能以哲学家的心体会到“人，慈悲为怀，含泪而愿，她如江河之花般永恒”(杜甫《哀江头》)的智慧。
如果说白居易的《商鞅人》里说“莺啼归燕悄去，春去不分年。只在深宫看明月，事四五百回圆。”只是从一个固定的角度，在一个有限的时空框架里，我用“忧患意识”麻痹自己，努力去遗忘；接着，李的《饮酒问月》中说“今人不见古月，今月惯随古人。古人，今人若流水* * *望明月”，纷纷“望今昔”(王国维《人间词话》)，试图在一个从古到今一直叫“周”、四面八方叫“于”的时空框架中超越“忧患意识”。只是这种“超越”的企图本来是无法实现的。李白诗中的最后一句“只愿对酒当歌，金瓶梅总照月光”，就是“超越”的“尝试”没有实现，陷入自我麻醉的证明。
中国哲学和中国艺术的最高境界，就是既知道它的局限性，又知道它的不可能性；并且知道它的局限性是无法超越的，它想要超越的企图肯定是实现不了的。这种深深的“有限意识”升华为一种崇高的艺术境界，一种人生的哲学境界。
张的《春江花月夜》(1)便是如此，“以孤篇压倒全唐诗”。
《春江花月夜》全诗如下:
连海平在春潮中，海上明月在潮中诞生。
随波逐流千里，江边无月。
河水绕着方甸流，月光像霰一样照在花林上。
霜在空中流动，你飞不起来，但你看不到汀上的白沙。
江面上的天空没有尘埃，天上有一轮孤月。
谁在河边第一眼看到月亮，月初照人。
人生代代不息，江月只是年年相似。
我不知道江月在等谁，但我看到长江在送水。
白云渐行渐远，青枫愁云满面。
今夜谁家船平，何处错过明月楼。
可怜人徘徊楼上月，应留人补镜。
玉壶的帘子卷不起来，却被刷回铁砧上。
此时，我不认识对方，我希望中国逐月照耀你。
鸿雁在天上飞，鱼龙潜在水里跳。
昨夜梦见闲池落花，穷春未归。
春天河水流走，河塘落月西落。
斜月沉藏海雾，碣石潇湘无限。
不知多少人月归，月摇满河树。
正如闻一多先生所说，“有强烈的宇宙意识，有因宇宙意识而升华的纯爱，有因爱而放射的同情。这是诗中之诗，峰中之峰”(《闻一多全集·唐诗杂辑·宫体诗赎》，生活·读书·新知三联书店1982年8月北京第65438+。一个诗人，像上帝一样，包容一切，看见一切，理解一切，同情一切。但是没有怨恨，没有辛酸，没有诅咒，甚至没有悲伤。正如闻一多所说，这是一种“更独特的宇宙意识，更深邃、更宽广、更和平的境界！”面对神奇的永恒，作者只有惊愕，没有憧憬，没有悲伤”(同上，第20页)。
中国的古典歌曲《春江花月夜》不是“赞美祖国大好河山”；也不是“二十五弦奏夜月，却不能清怨而飞”(钱起《归雁》)的悲凉；而是“悲而不悲”(高尔泰《中国山水画源流论》，甘肃人民出版社，1982，12，第309页)，深情而不放纵。正如英国诗人华兹华斯所说，“它既不激进，也不大胆，却有着净化和征服灵魂的巨大力量”(2)。
刘勰《文心雕龙·知己》说:“知己难！音难知，识难遇。每遇知己，一别千年。”唱着叹着《春江花月夜》等待着与今天某些“知音”不同的另一种知音！