如何看待从古希腊到现代的西方人体艺术？
一句“废话”:评价标准的崩溃
对当代艺术最广泛的批评之一是它失去了评价的准确性。没有好坏之分，艺术能成为艺术吗？瑞士洛桑大学教授让·莫里诺(Jean Molino)在《今日艺术》一文中指出，“今日艺术是任何人都可以做的事情，但没有人可以评价。这里包了一些椅子，还有一床鸭绒被，上面撒了一些颜料。而不是到处贴满有规律的条纹，总有人在看，有人在买，有人在编目录，有人在评论，有人在赞。自然有人声称什么都不懂。就像莫里哀剧中的达尔德夫说的，“现在毁了！"
弗朗索瓦丝·盖拉德(Francoise Gaillard)简单地称当代艺术为“无所事事”，并将其根源追溯到杜翔。她认为，1917年，杜翔在一个现成的瓷尿壶上签了一个名字“R. Mutt”，就算是对传统艺术的颠覆或嘲讽，艺术史已经被写得太多了。“这个小小的举动被各种先锋和现代艺术史学家视为证据...所有先锋派运动都被视为先锋...是他把艺术拖进了一个注定要失败的漩涡...从达达开始，从1920开始，我们就一直在重复的解构中摇摆，解构的重复。”
她进一步分析了这种胡说八道不仅被接受还被辩护的原因，认为问题在于艺术脱离了审美。既然任何事或任何事都是随便实现的，因为一个艺人。任意性可以进入艺术作品的行列，那么这种分离自然会导致“艺术作品”这一终极目的的转移，而自现代性出现以来，这一曲折的目的就不再以美为目标。“胡说八道。两种极其巧妙的回避，却让我们看到了艺术目标是如何转移的。一种是寻找艺术的本质，但那种本质总是在逃避，以至于只能在无限的极限中寻找(比如从单一的色彩到空无一人的展厅，上课的经历都可以解释)。二是引起社会争议(各种挑衅，如行为艺术、中介、装置也有说明)。
“傻”有两个条件。她引用迪夫(Thiers de Duve)的话来解释后杜翔的现代性如何得以安顿:“胡说”必须在艺术史或社会史中有意义，“胡说”必须被检验或唤起。她进一步认为，“实验和颠覆远非冲突，而是相辅相成的...前者是基于审美的土壤，后者是基于意识形态的土壤。然而，当代艺术今天的危机根源于所有先前基础的瓦解。”在一个务实的世界里，我们怎么能要求去探索艺术的本质呢？在一个大家都接受的世界里，怎么会有抗议的意图？艺术家(后现代？)只是耍把戏，或者接受犬儒主义或者机会主义，是我们创造社会所认可的唯一态度。所以，批评家不得不感叹艺术完了。最后，她讽刺地评论道:“多亏了杜翔，现代性或许还能从这种死胡同里钻出来，但谁知道时间会不会再次种下长久的爱情呢？”
而莫雷罗则将评价标准的丧失归因于当代艺术失去了内涵，越来越成为一种无意义的形式。艺术家的目的是玩弄空洞的形式，这与现代艺术的精神相去甚远，他指出，即使是抽象绘画的鼻祖康定斯基也反对“不表达任何东西，只成为简单的几何装饰的艺术，就像地毯或领带一样”。正如康定斯基所说，艺术家“必须要有所传达，因为把握形式不是目的，形式只是一种内在表达的书写。”那里没有纯粹的艺术。然而，“现代性的历史学家。而是把艺术写成“向净化的胜利进军”。“众所周知，我永远不会到达山顶，但我会到达山的背面。没有主题，没有对象，没有情趣，没有距离，是否所有对距离的定义和解释都是固定的，把其他的都放在一边，这就导致了什么颜色按照一定的顺序组合。有些形式，有些形式，有些动作，有些动作，有些效果，有些想法，等等。与此同时，“各种挪用策略，如拼贴、现成产品、组合和装置，变得越来越流行，越用越滥用。"
他认为，这一切都来自于艺术家对“自足”的追求，这已经成为当代艺术的一个基本原则，即所谓“任何属于整体艺术行为的成分都可以分离出来，从而成为艺术生产的一种灵活策略。.....或材料，或面积，或框架，或陈方作品的地点，或观念艺术之类的想法，或行动留下的不确定的伤痕，自然，归根结底，没有什么值得羞愧的价值...有人把这种实现视为艺术的最极端，艺术的内在解构只留下一个空壳...我们只是在我们的艺术表现时代把艺术表现的过程推到了极限。”我们终于知道如今任何东西都是艺术。
二、“新瘾”:对艺术本身的否定
当代艺术争论的另一个焦点是所谓的“创新原则”。另一方面，批评家认为当代艺术是以“表达一件事”为原则，不断批判前人。这种永远寻求新事物的冲动。创新是好的，这必然导致对艺术本身的否定，艺术越来越被视为“非艺术”。替换。《精神》杂志的主笔让-菲利普·多梅克(Jean-Philippe Domecq)将其总结为“新瘾”，他指出，“今天的艺术是现代与当代的对立”。而当代对现代性的批判，只是以“创新”为唯一标准，安迪·沃赫就是一个例子。
1991中，Spirit发表了一篇批评安迪的文章。他尖锐地称他为艺术交易商卡斯特里推广的新艺术爱好的大明星。众所周知，远方的画商从美国抽象表现主义后期到波普艺术都付出了巨大的努力，禾禾的国际巡展从纽约转了一圈，到了巴黎、伦敦、法兰克福、尼斯，轰动一时。“可是禾禾的才华是什么呢？他既不是画家，也不是艺术家，而是60年代伟大的社会学家，当代的花花公子，甚至没有性别。他的作品只是一系列的广告和媒体形象，完全没有艺术内涵。如果他们想被视为对消费社会的批判，对社会创造的颂扬，或者被我们身边无处不在的无用物品和形象塑造成的无价值形象，他们什么都可以做。现在他的行情大跌。
多马克质疑艺术界奉为金科玉律的“创新原则”。因为，“根据繁殖必然不断进步的观点，一个先锋派根除前者被认为更好。”现代艺术也有从先锋到先锋的条条框框，硕果累累的遗产被铲除。“已经值几十年了，连以前的先驱都断了。远非历史主义，就每一个先驱而言，当时都不能批判，因为当时是必要的。现在看来，这种思路是可以讨论的。
凯瑟琳·弗兰克林认为，这种创新的原则也让艺术家失去了“自我”。她在《迷恋实物》一文中指出:“从本世纪初开始，艺术家就不把东西放进作品里了。否则，他们往往会迷失自我，作者也就消失了。”杜翔并不是始作俑者，在本世纪的第一个十年里，有一场“贴纸革命”。布拉克和毕加索是始作俑者，索维尔称赞他们“抓住了几乎一举逃脱的现实”。到了20世纪60年代，有很多人回到了中国...到了施威特斯和加比拉的孙子辈，他们的作品已经成为艺术神圣价值的替代品，成为呼吁生活的反美学口号。波普和新现实主义者用直接、庸俗和日常的现实滋养了这种魅力，以至于他们的后理论家们进一步利用物体和环境来模仿博物馆和画廊的空间，使之成为一个商业广告和娱乐的第三度世界...他们对物品着迷的结果...不可避免地让艺术家消失...最现实的作品也只能变得像大自然的一部分，一块石头，一棵树，一朵云。事实，事实，那么遥远，近几十年似乎在引导艺术家们挖空心思，花时间。
莫里路将创新原则称为另一种摧毁艺术的专制主义，他认为马奈受到保守的资产阶级攻击的不是上世纪末，而是近二十年来的另一种“现代专制”。搞得新一点就好，谁要卖弄官术，有异议就被舆论操纵者指责为“反动分子”。就像政治上的左右，要么是或多或少公开的马克思主义，要么是浅薄的反共。正是在专制意识形态下，艺术追求越来越纯粹，越来越创新，越来越自足。现在，如果我们反思，线性进化的这一公理难道不应该被抛弃吗？。
总之，现代性镀金神话造成的历史教条主义，使它只有前进和进步，这是好的，也是美的。甚至那些不是最后一波进步的人也变成了反动派。
3.无力的辩护
在为当代艺术辩护的一方，有人把问题归结为政治斗争，认为是右派的回潮，也有人认为是创新与保守的矛盾，却无法反驳对艺术的批判。
艺术评论家达利·菲利普·达恩(Dali Philippe Dagen)在(新书的第一部)中承认，精神所挑起的争议引起了艺术界的人心不安，引起了一场大混乱。他也承认，很多官方艺术机构、博物馆和一些负责人都在“维护一种统称为‘当代艺术’的官方艺术”。并且认可对丹尼尔·布伦的批评，也认为他的作品是“政治上和社会上完全无害和中立的”。，是一些与感觉和痛苦无关的装饰物品。他认为“法国官方裁判和艺术市场都处于危机之中，但不能因此断定今天的艺术都是骗人的把戏或平庸的作品。”“把禾禾的成功作为现代义的极端，而不是等时间来评判，在他头上戴上一个“插画师”。话，无济于事，更谈不上艺术哲学。他接着反驳“遥远的谱系学”。特别指出了多曼《当代反现代性》一文中关于未来前景和历史肯定的虚无。难道“只有雅克·美第奇，或者法兰西学院诗人保纳瓦笔下的雅克·美第奇，才是20世纪的典范...？他的圣地，只有艺术，只有艺术才能触及，创造空性和无限，只有在神秘的精神恍惚中才能达到。艺术近乎神秘主义？那么什么是非神秘主义的艺术呢？形式主义的前卫。？毕加索算吗？拿贾科梅蒂对抗毕加索？以呈现来反对复制，以存在来反对连续出现，这是艺术秩序之后的出路吗？是恢复圣体存在的神学使命才是案件的症结所在吗？影响深远的神学显然不能容忍所有的怀疑论者、觉醒理论家、自负的画家和激情的分析，比如毕加索或沃何。
事实上，许多批评家在法国知识分子中仍属于左派，不主张恢复阵营或回归宗教。反驳上世纪末现代主义的兴起随时间而变的理由，而回避今天的非操作性问题，显然是没有说服力的。就艺术本身而言，Didie Ottinger在艺术杂志《天aux Arts》(第110、1993期)上的一篇文章，已经触及到了问题的本质，肯定了当代艺术“胡来”的鼻祖。
他回顾了杜翔对本世纪艺术的巨大影响，肯定了他的成就。他指出:1913年，当杜翔把自行车叉放在白色凳子上时，是“对几千年来在墙壁和画布上堆积图形和颜色的功能的蔑视...这种闻所未闻的举动创造了这种现成的产品，彻底到了在很长一段时间内不可能创造出任何一个学派。他认为，正是因为杜翔的巨大震撼，艺术家们才无休止地模仿他。”自20世纪50年代末以来，本世纪的艺术家们一直痴迷于杜翔的发明。1959年，第一部关于其作品的英文专著在牛春出版，一批美国艺术家将文章引入他们的画作。随后，波普艺术家扩展了物体的应用和他们所拾取的图像。在法国，来自现成产品的原始“风格”伴随着新现实主义出现。克里斯托用现成的产品包装，阿尔曼用来复读，斯珀里用来贴，汀内利和塞萨尔用来组合。与此同时，Sanriouand也用他的设备来满足形而上学的领域。年复一年，由物体制成的艺术流派成倍增加，如克拉格的巴洛克风格、弗拉文的形式主义和几何形式的古典风格，而卡尔？安德尔组装霓虹灯或砖块。违反事物的艺术既是西恩霍的叙事艺术，也是沃和或李奇登斯坦的图解艺术。白南准(NamJune Paik)对电视显像管的组合是都市的，理查德荣(Richard rong)对石头和朽木的安排是生态的。贯穿历史的后现代主义显然得到了杜翔留下的衣架的支持。他一再强调，在20世纪60年代和70年代，所有最彻底的前卫，甚至那些害怕做不出现成产品的人，似乎都来自杜翔。20世纪50年代，由于音乐家的俱乐部Job Cage、舞蹈家Mere Cunningham和画家劳申伯格和杜翔之间的交流，黑山学院诞生了第一批行为艺术。无论是罗伯特·莫姆在1963的观念艺术的先驱作品，还是20世纪60年代的人体艺术，都无疑受到了杜翔的启发。因此，“本世纪的艺术大胆和违反...都来自杜翔。前卫等于杜翔。”现在大家都有成品了！这些人包括许多批评家、哲学家、历史学家、装腔作势的模仿者、奉承者和许多来自正宗学院的教授。
事实上，当杜翔在1962评论他的当代艺术时，他已经感觉到了潮流蔓延的危险，艺术可能会退化为“鬼混”。他曾说，“达达的遗产，现在所谓的新写实、波普、组合等等，不过是达达成就做出来的一个轻松游戏。而我当时发明了现成的产品，意图是给烟雾弥漫的唯美主义泼冷水。但是新达达是用来发现他们所谓的审美价值的。然而，如果奥丁像他那样行事，杜翔并不是后现代主义的隐藏反对者。在他看来，重读杜翔的作品，我们必须抛弃他的偶像崇拜者和失意的反对者之间的善恶二元论。解说员接着分析了杜翔作品中的视觉效果和情色元素，并回顾了他现成作品的演变过程。他认为第三次元是杜翔情色的核心之一，而肋骨则是他试图超越历史上过时的视角和平面，找到一条辛辣的道路。”所以他遥远的作品不断刺激着清教徒和善恶二元论者的视网膜，让今天顽固地用遮羞布阻挡隆起的现代主义伪君子不安。
但是，无论如何辩护，无论是肯定杜翔的历史地位，还是赞扬他对后现代主义艺术的巨大影响，当代艺术的支持者都无法对今天的艺术给出一个评价，回顾历史，那只是艺术对社会的挑衅，而艺术不断革命的理论，或者说源于现代主义的新奇论，在今天的消费社会已经成为时尚，却不再具有社会批判的意义。
当代的艺术是这样进行的吗？否定艺术走向艺术还是艺术的出路吗？对当代艺术的质疑一定要走回头路吗？甚至追溯到十九世纪？你必须回归宗教？违反是值得讨论和研究的。
四。争论背后的问题
这场激烈的争论自然不仅仅是学术上的争论，它不仅涉及到法国当前的文化政策，还涉及到法国政局中左右两派斗争的痕迹。更何况道场之争反映了当今西方文化的普遍危机。上世纪90年代冷战结束后爆发，是偶然的。正如《世界报》的评论所说，关于现当代艺术，长期以来也有类似的争论..早在1987年，Spirit就发表了Olivier Mongin的文章《如何判断当代艺术》，在1988年，Domak也在杂志上呼吁:“一场关于当代艺术的辩论正在等待着我们。早在1981，《世界报》就刊登了人类学家列维？师陀对当代艺术的批评题为“失落的工艺”。在1986的2月刊中，《现代》还发表了《造型艺术:一项政策的形象》，而《评论》则在1990的第四期以《法国文化政策》为题对其进行了批评。然而直到《精神》(1991)、《现代艺术》(1992)七八月期和二月期(10)(当代艺术对抗现代艺术？”接连三级放炮，引起了多家报纸和艺术刊物的强烈反响。以至于5438年6月+同年10月在巴黎举办的当代艺术博览会刚刚开幕，法国电视二台的新闻直播节目就阻止不了批评者。有人惊呼:“右派上台之前，就已经把当代艺术叫死了。”
不难发现，问题已经远远超出了新旧之争、创新与保守之争的旧格局，超出了法国左翼与右翼的传统政治划分。其中隐藏的一个中心问题就是如何看待“现代性”。
当代艺术的支持者无疑是在捍卫现代艺术和后现代艺术所体现的现代性，毫无疑问，艺术专业和精英地位的丧失，大众传媒和商业流通相结合的艺术形式革命是当代西方社会的重要性质，而当代艺术的批评者则怀疑和反思表达现代性是否合理。
正如贪婪的罗所说:“从波德莱尔到本雅明，对大生产时代的抗议所孕育的美学思想在一个时代的社会中是没有意义的...我们已经进入了另一个新的现代性....遥远时代最大的优势在于摆脱了线性和辩证发展的障碍...一切无处不在，什么是艺术已成定局。每个人都有权利和义务判断价格补偿...毕加索可能不是本世纪最伟大的画家。未分类的保罗？克利不属于任何学派，不属于任何时髦的学说，更接近于我们的另一种现代性。
一直支持当代艺术的理论期刊《艺术新闻》(Art News)发表了《Are Press ' l ' histoire continue》(end 1992)专刊，对当代艺术做了一个回顾，也提出了一个观点，争论的实质是如何看待现代性。杂志主编凯瑟琳·米勒认为“当代艺术的问题在于如何重新看待现代性。”人们对现代性的某些范式，甚至是那些充当现代性捍卫者的人，还远远没有理解。艺术机构、学院、市场、大众传媒都对一切新事物敞开大门，导致次品泛滥，价值流失。
她承认“按照印象主义的命运模式来理解艺术和大众的关系太自然了:资产阶级先反感，再感受，最后倒掉。”在60年代和70年代，我们真诚地相信我们保护的第一批蜜蜂会有同样的命运。当时他们也想批判社会...他们都相信传播新教会的热情是有效的。然而，没想到时过境迁。“现当代艺术博物馆的极端自由放任态度，这是反对排斥过去的，现在已经让无数平庸的作品耗尽了艺术的品质”，为了避免祖辈在马奈面前开的玩笑，全世界的中产阶级艺术爱好者竞相消费艺术界大多数人制造的各种替代品。旧的市场机制也带动了一些其他行业。公共和私人机构的高管与越来越多的艺术评论家竞争，每天发现新的艺术家已经成为他们生活的经济和道德理由。她还引用了最近对布伦和昆斯的吹捧作为例子。“艺术界人口膨胀的后果。一种是“新人登上美术史舞台太晚了，要自己开始一场大争论。美国最后一波异端或假装引起争议(如霍尔泽、克鲁格、戈伯、哈蒙斯、巴米)完全适应全球中产阶级的期待。其次，参与第一次先锋派的知识分子、作家、批评家都已经和艺术界分道扬镳了，他们中的一些人是最杰出的人物，因为这个地盘已经不需要太多思考了。，然后放弃去其他头城市。所以这个艺术界的文章和作品都缺乏判断能力。大多思想平庸，思想混杂，东拼西凑，似是而非。从此艺术领域不再是新思想的地盘，只是模仿媒体，思想退化，词汇贫乏。
她只是抨击后现代主义，认为“后现代主义是全球中产阶级的意识形态。”他的历史决定论转向所有以前的债务，以肯定当前秩序的产物，不管它是什么。它与折衷主义齐头并进，取消一切价值判断。就像有些人(比如丹托、贝尔廷)宣称历史已经结束，一切都可以写成人类历史，不需要审美选择，因为通过定义选择，排除前者，就得出后来者一定会登顶的结论。这不仅是一种愤世嫉俗的立场，也显示了一种双重人格，因为选择总是有道德取向的。
“近年来，许多艺术家接受了后现代主义精神提出的限制，不仅是那些抽象的画家，还有一批现成的产品。在制造历史已经终结的寓言之前，那些把杜翔的行为变成神话的人已经用这样一个艺术与非艺术的命题限制了艺术的可能世界。选一样东西，做一幅画。或者图像。大戟的什么视角和取景，比如拉维尔的《画的东西》《立体照片》...比尔的(像房子一样大的现成产品...默茨的劈柴和霓虹灯...科勒的布娃娃...戈伯在蜡中插入蜡烛...杜翔·朴的举动。他本可以预言，有一天，睡着的人竟然是大众。后现代主义意识形态并非没有诱惑，因为终结历史的把戏很迷人...这是一盏神灯。难道只是为了逃离黑暗？，”屏幕一亮。“是不是像盲虫一样的天赋？还是潜意识的？”或者说，一些电子、媒体，现在加上美学屏幕，只是恋物癖和铁两个巨大的屏幕多面体？
综上所述，不难看出这场争论已经远远超出了当代艺术的范畴，也影响了本世纪以来现代艺术的观念和历史。而且，似乎还只是开始。《当代文学与美学评论》也应运而生。比如对当代法国米洛危机的批判就涉及到了巴尔特的后结构主义，对解构主义的批判也在文本中看到了。许多文章发表在《精神》和《艺术新闻》杂志上。更现实的背景是意识形态崩溃和非主义的时代。
le Nouvel Observateur(no . 1508，1993)惊叹“法国知识界的政治指路牌已经完全消失了，原来的肯定也消失了，但原来的想法是合适的。”很多著名的知识分子甚至说，左派和右派发一些调子是没有意义的。，“第三种知识分子出现了吗？. "一个前所未闻的世界正在蠢蠢欲动。过去二十年的变化比两个世纪的变化要好。毕竟永远不会很惨很乱，搅起来很精彩。雅克·德里达在他最近的哲学著作中。