水墨山水画传承
表面上看，今天中西关系越来越不是问题，中国画的民族性是老生常谈，实际上却是挥之不去。起源于J.G .冯·赫尔德(1744-1830)和威廉·冯·洪堡(1767-1835)的德国历史民族主义，至今仍有启发意义。他们持历史主义的观点，认为每个民族、每个时代的文化都有自己特殊的价值，强调个体化、个性化和发展变化的原则。之所以把传统山水画中的水墨两个独立的表现元素提取出来，命名为“水墨”，其实是为了净化山水画，赋予它一种特别有趣的表达方式。从这个意义上说，现代水墨画完成了与“他者”的对立，从而实现了自我的确立，其历时性的“他者”是中国画的表现形式；它的* * *时间“他者”是其他被西化或借鉴西方艺术形式的当代中国画。那么，试图创造一种新形式的现代水墨语言，目的就是让材料发出新的声音，做出新的表达。
黑格尔曾说:“呈现在当时人们眼前和心中的东西，如果要充分引起当时人们的兴趣，也必须是属于当时人们的。”①20世纪以来，无论是主张中西融合的“融合派”的艰辛探索，还是主张固守传统的“传统派”的勤奋发展，中国画始终无法摆脱无法反映当下环境的危机。这种危机来自西方现代文化的压力，也来自中国画本身，即历史和现实。因为艺术作品是艺术家个体活动的表现，如果任何艺术创作者的个体生存体验必须同时是具体的、历史的，那么任何艺术作品所反映的创作理念、语言形式、审美趣味也必须是具体的、历史的。因此，构成传统艺术与现代艺术鲜明时代差异的深层次原因是，古代人有古代的文化生存和审美理想，而现代人有现代的文化生存和审美理想，这又构成了一个民族内在历史逻辑的审美文化发展脉络。新实验水墨艺术家，他们更多的是在延续墨载的传统文化观念，他们抱着一种开放的价值感，认为只有水墨艺术本体才是东方的、本土的、民族的，而不是个人的、心理的、精神的、人性的。因此，艺术形式作为一定时代的产物，要想保持民族形式的生命力，就必须有意识地融入时代的大环境，反映现代人的思想文化生活环境，并在其语境中寻求话语权。对于水墨画来说，“当经过加工的水墨媒介告诉我们它从未说过的、能为我们把握的意义时，那就是新的感受和体验找到了自己的言说方式”。②最典型的是20世纪80年代以来四川美术学院进行的中国画教学改革。
就渊源而言，四川美院的中国画教学与国内其他美术院校一样，自20世纪50年代以来，受到以西方素描为代表的西方造型体系的强烈影响，同时又受到黄和潘天寿两位大师主导的中国画教学体系的影响，所以总体上是符合中国画在中国的情况的，教学个性不是很鲜明。从上世纪80年代开始，著名画家白松就一直担任国画系的系主任，或许是因为几乎所有的老师都是年轻人，既没有太多传统的包袱，也没有权威的震慑力，所以对“国画”的理解并没有太多束缚。他们认为“文人画固然是中国古代绘画传统的重要组成部分，但它赖以产生的古代社会、文化、哲学、宗教等基础在今天已经发生了重大变化，把这种绘画从情感内涵到表现形式照搬照抄显然已经不能适应当代艺术表现的需要”；(3)他们还强调要重视文人画以外的许多传统艺术；他们认为明清以文人画为基础的“中国画”格局太强、太定型、太狭隘，从而形成了泛中国画或“大中国画”的观念。他们打破了文人画的一元化，废除了以素描为主要形式的西式教学，试图用新材料、新工具、新技法使形象造型规则的建立和训练方案的设计成为可能。因此，这种自由探索成为四川美院中国画系的教学特色。
艺术本身是一种创作活动，艺术作品的创作过程是将客观真实转化为主观表现，表现艺术家的个性和情感，这是中国传统水墨画的特点之一。画家在取材于自然的同时，对自然并不完全写实，而是融入了自己的感受和想法。因此，艺术作品具有画家强烈的个性，他在画中表现的岩石和植物都是活的，这是一种世间所没有的新美和新境界。然而，传统水墨话语目前面临尴尬，无法与世界当代文化在同一层面上进行交流。
面对传统水墨画的困境，许多艺术家都进行了不同程度的探索和改革，其中形成了以黄等人为代表的"师古"和以徐悲鸿、林风眠为代表的"借洋兴邦"两种互补取向。陆氏后期作品在精神上反叛了传统美学的“中和”规范，直面生活的血肉，揭示了被古典主义掩盖的那部分心理空间，创造了独特的悲剧美的境界。然而，他的艺术在深度和高度上从未超越传统大师。古达80年代中期的大型水墨画，脱胎于瓷画流畅、锐利、轻快的线条和笔触晕染的大型水墨画，证明了水墨语言的转换产生新的意义的可能性。关良将水墨画的发挥与造型的夸张变形相结合，从破坏传统水墨画的刻板印象、消解线条的“骨法”功能的角度进行突破，切入现代表达。他通过提纯传统绘画中的书法和水墨元素，将线条变成纯粹的墨线，将淡墨线条的特殊魅力发挥到极致，实现墨字的转化。关良水墨剧中的人物具有强烈的游戏元素，在水墨话语的现代转型中取得了开创性的技术进步。当李南将传统的线条书写方式转变为水墨的肆意泼洒时，水墨的本质得到了前所未有的发展。他作品中水墨媒介丰富的表现力和视觉力量感，无疑给了后来的现代水墨语言探索者很大的启发。艺术的产生和发展离不开它所依赖的社会经济环境，但艺术作为一种精神表达，可以获得某种永恒，这种永恒可以超越其特定的历史。因此，水墨画也具有永久的意义，人们可以从中获得精神寄托和审美满足。与其他种类的艺术相比，水墨画的表现是特殊的，它的手段与情感表达有着最直接的联系。笔墨成为真情的痕迹，这就是水墨画的独立价值。
然而，中国水墨画体系的独立性是相对的。它不是一个封闭的系统。既能与中国传统艺术交流对话，又能与外来文化交流互补。近百年来，西方艺术进入中国，中国传统艺术受到了前所未有的冲击。西方艺术类型和风格的传入，改变了中国传统艺术几千年来的格局和一统局面。现代水墨画家接受了西方现代艺术的造型理念，无论是印象主义、后印象主义、立体主义和抽象主义，甚至是观念艺术，中国中青年水墨画家都有自己的需求，并在一定程度上吸收了它们。20世纪初，当传统水墨话语的语境刚刚被现代工业文明摧毁的时候，敏感的人，一个知识阶层，开始倡导绘画革命。代表人物如康有为，批判清朝四大天王不求创新，主张“中西合璧的绘画新时代”。从此开始了长达半个多世纪的水墨话语“洋为中用”的现代转型过程。徐悲鸿和蒋率先走了一条借鉴中西写实绘画的道路，将光影、明暗、体积等词语引入水墨表现。
顾文达将西方现代和后现代艺术的观念表达与中国水墨画的表达结合起来。他通过在自己后期的水墨画中直接运用一些西化的观念符号，不仅暴露了传统水墨画语言在当下文化语境中的缺失和无力，为水墨画话语的现代转型提供了突破口，也通过自己的水墨画操作证实了这种转型的可能性。90年代的水墨话语已经符合当下的文化语境，许多个性化的水墨表达方式对现代人的心灵产生了视觉冲击。他们的精神取向是反思现代工业和高科技的发展带来的自然性的丧失。他们所使用的水墨语汇在中国传统水墨文化和西方现代艺术的广阔背景下得到了充分的拓展，在他的墨点装置行为中，王川呈现出一种前所未有的纯墨点态势，几乎完全剥离了水墨画历史沉淀的墨云，为我们提供了在精心设置的现代场景中无限诠释本义的可能。相对于西方现代主义艺术话语中“极简主义”的表达，水墨画有了作者此生所说的“从东方开”的新意义。尽可能少地剥离历史沉淀的倾向，几乎是90年代抽象水墨画家的同一取向，只是这种取向在不同画家的艺术处理上，被强调为不同的精神取向和不同的理念。
吴鹏1994的作品《墨魂集》和《水墨意象笔记》在画面形式上也有明显的“极简主义”倾向，与他以往作品中塑造的那些琐碎的浮墨意象大相径庭。与纣王不同，王小语通过极端的还原来追求水墨表现的丰富性，以突出水墨细腻微妙的变化特征。他创造的这些新的水墨意象展现了对未来的开放视野，充满了中国哲学精神。最近的抽象水墨作品也是“只以方圆为大场景”，图式的简单和强度一目了然。但他有意用水墨来表现自己的精神力量和沉重，表现“藏在阴影里的暮色”，表现隐藏在沉默中的能量，不像冯渊那样细腻，却有自己独特的厚重和躁动。水墨画装置“圆圈系列”和“雷区系列”试图拓展水墨画思维的空间模式。他的做法在两个方面与王川相似:图式的还原(往往很少)和将水墨画引入现代装置环境。但吴鹏强调笔墨，认为有了浓烈的笔墨语言，画面才会有生命力。因此，与整体图式还原同步，他对作品各部分的水墨画进行了充分的解读，让水墨渗透而产生的点、线、墨的千变万化结构，自由地流露他的艺术遐想，吐露他隐秘的人生体验。
因此，在一定范围内吸收西方的方法也将有利于中国画的发展。比如以方增先为代表的浙江人物画所使用的笔墨，对欧洲绘画尤其是古典造型方法的借鉴，对传统人物画的发展起到了积极的作用，符合审美传统，可以说是历史性的飞跃。其次，借鉴了西方色彩，丰富了传统绘画的表现力。
赵孟頫在强调水墨画这一媒介的重要性时，曾指出:“水墨画作为一种民族身份和文化礼仪的象征，它本身就构成了水墨画的本质特征，是不可替代的。它是中国“文化生物链”中的一环，具有象征意义。一旦失去了水墨画这一媒介，就意味着中国‘文化生态灾难’的到来(民族认同的丧失和在全球竞争中的溃败)。4“笔墨”是中国画的“言”。中国画采取“笔墨”的形式，绝不是凭空创造出来的，而是源于我们民族的心理和心智。中国画从观念到构图，从观察方法到表现手法，都体现了中国人的文化特征。
苏轼曾说:“素淡即绚烂。”。《论语》也有“画在事后”的审美观。在中国传统山水画理论中，甚至说:“水墨至上，山水为大”。水墨画和国画的画也更加清丽飘逸，气派逼人。赵孟頫先生曾在《画论》中写道:“洗去铅尘，吹去黄沙，方见黄金。画到这个地步，就精彩了。所以“本”贵在一穷二白。。。。。。石涛题写了一幅画说，‘一笔如琢墨，如冰，冷到看小乘。如果它在你的眼前是热的，它仍然是非法的和不可靠的。其本意是用笔干净，用墨干净，自然清气而使人舒畅，脱俗。纸上满是黑暗是陋习的标志。因此，吴鹏认为，当绘画由单纯到纯粹的水墨语言，色彩降为“补墨不足”的辅助地位时，就要求中国传统书画中的基本元素“点与线”的质量要达到“且一人守之，万人不能逼”的水平。所以书法的重要性也在中国画中凸显出来。从这个角度来说，一个不懂书法，对书法缺乏研究的人，根本谈不上画国画。尤其是水墨山水画。他的画，无论从内涵到形式，都只是简单却愚蠢的“画”。离真正的绘画艺术，还差十几万里九天。故蒋先生在《画风景随笔》中说:“一笔为画则非画，无一为画则非画。”前一句其实是在说“用笔为骨法”，后一句是在说“象形为物”。
这也是中国画一直非常重视书画同源的理论根源。所以，书法对于画出好作品很重要。
改革开放之初，中国水墨画一度在海外掀起热潮。然而，在外来艺术的冲击下，许多移居海外的水墨画工作者逐渐迷失了自我，出现了否定传统、否定笔墨的思想倾向。经过这一变化，人们对水墨画的认识开始理性反思，民族个性的张扬、优秀传统的传承、时代精神的体现被重新确认。
就中国水墨画而言，传统形式可能仍然是一种主导形式。当然，这里的“传统”不是对前人的模仿，而是具有时代感的传统绘画语言。虽然表现形式变了，但传统精神不变。比如裘德舒用拼贴、打磨的方法表现表面的真实感，类似于传统的产品染色法；关山月用钢笔画，其中结合了草书的笔法。也许在我们看来，他们使用的工具和技法与传统无关，但西方人认为他们很有中国精神，也许是因为他们非常注意吸收传统绘画的规则。因此，民族形式的形成必须以一定的表现民族风格的技法为基础。
在传统水墨画向现代水墨画转变的过程中，要使水墨画语言符合当下的文化语境，就必须与当代中国人的民族审美心理和变化相协调，既要坚持民族性和现代性，又要充分发挥其兼容性，通过创新赋予传统新的生命力。