我们怎样才能了解法律的对立面？
相信能经常来比兴的朋友对诗词歌赋都很熟悉，在此无意讲解用韵规律和对仗技巧。只是一些如今人们不太重视的关于格律诗的常识，如难存、错综对等，初学者往往没有打理得当，甚至闻所未闻。因此，本文拟就以下问题说明一二，以便后文借鉴。
第一，难保存
难救是一种特殊的句子形式。只有两个基本的句子:
葛铮:(五个字)平平淡淡，平平淡淡。(七个字)平平淡淡，平平淡淡，平平淡淡。
偏向:(五个字)平平淡淡，平平淡淡。(七个字)平平淡淡，平平淡淡。
其中，五字偏正的句子可以完全等效为“平齐”，七字偏正的句子可以完全等效为“平齐”，七字偏正的第一个字可以忽略，五字偏正必须一字不差。这种格式并不尴尬，因为即使你想发一首诗，你也可以这样写。
实际上只有两种拯救必须被拯救:
1.对于正格，如果对仗是“偶”，那么这七个字就不是“偶”，也不是“偶”。如果正字法句子的第一个字一定是平仄字(第七个字是第三个字)，那么第三个字(第七个字的第五个字)一定是平仄字，形成“平仄”的句式。这是一个孤独而艰难的句子。
2.对于正式案件，如果句子是“正大光明”，或者“正大光明”，或者“光明正大”(七个字就不重复了)
第二，词对的使用
关于对偶，实词对实词，虚词对虚词，这是基本规律之一。相信来比试的都不会陌生，所以我只介绍几种特殊形式的对仗。包括连字对、错综对、字面和借字对。
连续词对包括同义词对、反义词对、连续词对、重叠词对、双音节词对和重叠韵对。按照古代的对偶分类法，可以把它归为朱利安。其中的连词、叠字、双音词、叠韵大家都不陌生。在这里，我们将重点讨论同义词和反义词。
同义词和反义词是王力先生总结的第十类对偶词。其实，不仅同义词和反义词可以成对使用，总之，只要句子中使用了同一个范畴的词，句子中也可以使用另一个范畴的词，就可以构成一对，而且是工作对。最经典的例子如下:
当我们选择世俗而不是价值时，谁会知道她那张简单的脸是最可爱的呢？。(秦韬玉的《可怜的女孩》)
而且消息都是在白狼河里丢失的，这里的红凤凰城的秋夜是漫长的。(沈全启《独自》)
在第一个例子中，“浪漫风格”与“时代”相关，“风格”与“着装”相关，风和流属于天文门，时间和世界属于季节门，从而形成作品对，而风格和基调属于文学门，梳理和化妆属于人事门动词，从而形成作品对。
在第二个例子中，“声书”和“秋夜”这两个词可以看作是文学，而秋夜属于同一个季节，两个词重叠在一起就形成了一个工作对。
第三，错综复杂
对仗不是逐字逐句，句子和对仗的对立词不一定要在同一个位置。当句子的对立词不在句子的对应位置时，称为错综对。
王力在《中国诗歌法》中举了这些例子:
萤火虫现在不见了，离开了风化的草地，但黄昏时仍在垂柳乌鸦栖息。(李商隐《隋宫》)
裙拖湘江水六图，一片云响巫山。(的《杜丞相在酒席上赠美人》)
在第一个例子中，火、黄昏和天文学是相邻的一对，萤火虫、乌鸦、昆虫是相邻的一对，它们形成了错综复杂的一对。
第二个例子更加明显。一个剖面上的六幅画和巫山上的湘江形成了一对错综复杂的组合。
错综对的概念是四类对偶中的一种，其中平等工作者对、相邻对和宽对并列在一起。因为诗人往往追求作品对，错综复杂的对毕竟在格律诗中不多见。使用错综对一般是考虑到平仄和押韵。比如上面的“六”与“一段”正对，就不符合规律，而萤火虫与黄昏的乌鸦对，就押韵。错综的对仗还能改变对仗的句式，有时能使对联更加灵动而不呆板。在使用对联的时候，如果使用一些窄韵甚至危险韵，往往很难满足一般的对仗。这时候利用错综复杂的对就可以完美的解决这些问题。
第四，字面兼借。
面对面和借对其实是一种对仗的技巧，不是分类。
汉语由单词和句子组成。从对联的角度来说，字不对，就是字的面子。
最著名的字脸应该是李东阳的对联:
这些花不是在法庭前放的，李大人。
句子就是一个字:庭/前/花/不/放；另一方面，对仗是:阁下/李先生/先生，句子与对仗的意义无关。其实这句对联应该这样分析:就是你和先生不是字，而是单独的字，所以下到前面先到前面是很整齐的。所以这也是工作对。当然这是文字游戏，但作为对仗的技巧，这是毋庸置疑的。
实际字面的一种扩展，即把字换成同音字，就构成了对抗。例如:
我应该很高兴把我的老骨头带回首都，但我在那个世界上有什么好处，我的几根白发？。(刘长卿《江州送别刘学》)
其中，沧州对白发、地名、形状都不能说对。在这里，两个字都是用来面对和借用的。苍与苍同音，借与白字对。
最后说一下现代人对格律诗的一些误解。
第一，关于三尾。不知道是谁第一个提出了“三尾”这个禁忌。反正直到民国初年，王力时代还是没有这种忌讳的。古人根本没有“三尾禁忌”的概念，如沈权的《独》，被誉为“唐七律之首”:
陆家少妇于进堂，一对对燕子栖息在玳瑁梁上。
听见洗涤槌的冷拍摇落树叶，辽阳远征将去十年。
而且消息都是在白狼河里丢失的，这里的红凤凰城的秋夜是漫长的。
谁独自关心寒冷，只看见月光在她织布机的黄色丝绸波浪上。
《独自一人》明显犯了三个错误。
看宋代诗人邵康的一首诗；
一眼望去，有两三里远，薄雾笼罩着四五户人家。
亭台六七，八九十花开。
“有六七亭”，明显是三尾！试想，如果古人认为至少要避免三端，为什么还要用这种“不合格”的诗词教育孩子？要说嵌入根本不是约束，连我都不用三行就能轻松做到。为什么会有三行诗流传下来？这充分说明三尾充其量是小，没必要避讳。
第二，关于尾巴。
结局是沈约提出的“八病”之一。它的本意是指一首五言诗的第五个字不要和十字同步(押韵的人可以忽略)。到格律诗形成的时候，这个规律其实已经包含在格律诗里了。但也有论者根据结尾的含义，进一步严格界定五言律诗的首字不应与十五字同调。通俗点说，就是要求格律诗相邻两联的尾字不能属于同一个声调(如升、降、入声)。同样，还有“平头”的禁忌，这也是沈约的“八病”之一。原意是五言律诗的第一句和第二句不要和第六句、第七句同步。同样，这个规律实际上已经被格律固定下来了，但也有批评者将其拓展到一首格律诗中相邻两副对联的第一个字不应属于同一个声调。结尾尾切平头的禁忌在唐诗中仍可找到，但在宋明时期已完全消失。而即使在唐朝和清朝，官试诗中也没有这样的禁忌。所以尾和头不要太忌讳。更何况写押韵和回文的时候，哪里谈得上“平头尾”呢？
第三，骈文对仗的对仗。
押韵一般要求两三对对句，但这并不是严格的规定。事实上，律诗的对句可以错一半半，甚至完全不对。有许多对偶的例子，如:
白居易五律，夜闻郑被枪毙，潇湘寄神曲情旧。
空灵的巫山姑娘，1978年归来。
阴水调，留十三弦。
苦涩的语气还是出了，但深情没有传递。
千云万水在想，今夜月明前。
唐宋明以来，这种对仗的例子很多，我就不用赘述了。值得注意的是，韵的领口无论如何都要反对。如果对联对齐不整齐，那么领口最好再整齐一点来补救。
第四，关于单词、句型和双手交叉的强调。
词语的重复，句式的雷同，双手交叉，都不是格律诗的规矩，官试诗也没有这种忌讳。
唐代诗歌不重视词，重词现象在唐代诗歌中随处可见。然而，自宋代以来，人们开始关注这一问题，清朝人甚至将重字视为一种严格的禁忌。在明清唐诗的评论中，经常可以看到“一词可出唐人，不可出今人”。同样，宋人也不重视文字中的重言，但民国以来，这种禁忌越来越多。相似句式的禁忌是格律诗中的对联和颈联。如果前者是2/2/1句式，那么后者最好是2/1/2句式，七个字也是如此。总之，对联和颈联的句子要尽量避免。双手交叉表示对面的句子和句子意思相近。虽然早在《文心雕龙》时代就不建议双手交叉，但也没有什么禁忌高度。晚唐时，许浑被称为当时的大家。唐宋时期，许浑的诗一度在民间流行，用来教育孩子，而许浑的正诗则以双手合十而闻名。但自明代以来，这已成为格律诗中的大忌。明代七子盛赞初唐，许浑的诗因接近合掌而在诗坛一落千丈。明清以来，在格律诗中，强调用词和双手交叉成了严重的禁忌。为了尊重和继承历史，今天写诗就要避免这些缺陷。
第五，关于邻韵。
邻韵是一种非常常见的格律诗形式。邻韵是指除《广韵》官方规定的通用韵外，音上相近的韵。一般来说，可以认为通用的平韵是相邻的。比如第七部韵，十三元、十四寒、十五删、一删的平仄都是先通用，所以十三元、十四寒、十五删、一删是先相邻的。十三秦、十四燕、十五仙的声韵虽然看起来和前者很接近，但并不是他们的邻韵，所以不可能通过信物。其实前者可以算是一个韵，后者是一个韵。虽然普通话中的M韵在今天已经消失了，但它们之间的区别无疑是我们不能忽视的。
格律诗的首句对韵没有严格的要求，所以首句与韵相邻是很正常的(这种格式也叫孤雁格)。你能通过其他句子的押韵吗？其实从晚唐开始，格律诗就已经有了联韵，到了明代，通俗小说中的诗歌也经常有联韵现象。但通邻韵的罪名，毕竟是不雅观的，不能出现在严肃的场合，比如科举中的试诗，绝对不允许通邻韵的罪名。
最后做个总结:
如今格律诗开始悄然复兴，梨形体的出现使新诗的地位受到了极大的冲击。在人们的心目中，格律诗逐渐恢复了应有的地位。然而，由于种种原因，今天的诗坛上充斥着戾气。一方面，小圈子盛行，内部互相吹捧。另一方面，一些“领袖”试图利用这种混乱，扰乱诗歌的真实性。他们怕群众知道了计价器，掌握了计价器，自己动手篡改，企图实现自己不可告人的目的。一些所谓的“诗人”鼓吹各种改革，而另一些人则以传统的名义扭曲和篡改规则。这种人特别可怕。就我所知道的一些当代“大诗人”而言，有些人甚至不知道如何拯救，甚至不知道如何孤独。至于用词对和错综对，知道的人就更少了，只是失去了规律和眼光。至于所谓的“三尖尾”，本来不忌讳的平头上尾，却是极为在意，甚至搞邻韵，耽误了以后的学生。难道他们真的不知道这些规则和常识吗？不会吧！因为这些基础知识，只要看最流行的相关书籍，比如王力的《中国诗歌的规律》，就能看得明白，更何况那些读了很多诗歌书籍的“诗人”？那么那些人的意图就很明显了。