为什么唱戏的时候总要把男女混在一起，装成男的？

“变装”，即男女角色分工:男扮女装或女扮男装，是中国戏曲表演艺术中的普遍现象，在宋元时期达到顶峰。中国传统戏曲的起源，大致可以追溯到最初的祭祀仪式，其中已经孕育了传统戏曲表演的雏形，在萌芽阶段的角色分工也已经出现:在男日，女称巫。现在，巫师在这种祭祀歌舞表演中承担了不同的责任，所以这样说:“歌舞是男女之事，其风格十分古老。”随着原始社会的解体，私有制登上了历史舞台，原来以娱神为目的的祭祀歌舞变成了娱人的歌舞，皇帝也可以欣赏歌舞了。《史记·殷本纪》将王命名为“使史涓作新淫声，舞于北方，乐于荒淫”，春秋时有“女乐”、“”之说。原本神圣的祭祀歌舞没落了，原本高贵的巫师也变成了卑微的崇尚卓越的人。同时，由于女性地位大不如前，封建礼教对女性的禁锢尤为严重。所以除了元朝等个别时代，女性出现在公共表演场所往往是不规则的，于是女性逐渐从表演舞台上消失，原本由女性扮演的角色往往被男性所取代，于是男性艺人方兴未艾。虽然他们服务的对象不是神圣的神灵，而是世俗的皇帝的肚子，但他们获得了大众认可的职业身份，有了新的身份名称:“优”或“优”或“优”。由于演员由男性担任，当需要模仿女性角色时，自然由男性担当，这也就成了后来戏曲舞台上“变装”表演的由来。

女扮男装在中国还有一个名字，叫“假女人”。三国时期，小游郭淮和袁鑫等于在莲花寺前打裸祖，扮演辽东魔女的角色，打多了，路上行人都蒙上了眼睛。北齐戏剧《走在谣娘身上》以“夫穿女装，缓步而入”的形式出现。(1)《踩谣娘》在当时民间广为流传，可见“变装”表演在当时已蔚然成风。隋唐时期，歌舞逐渐变成戏曲，优秀的人也从养过的奴隶变成了民间艺人。隋书？6?1乐记记载“宣帝即位，广征杂词，加戏数百出。玉龙是一种伎，常在陈店前，日日夜夜，不知如何歇息。好让都市少年有个好看的，女人穿上衣服跟他们跳舞，把他们引进后院，他们太喜欢跟故宫一起看戏了。”②;《乐府杂记》中有范传康、上官、吕三个“诈女”名人。

南北朝时期，随着中原各民族的竞争，儒家文化部分失控，对女性的禁锢也没有那么严格，也出现了女演员。据崔《焦芳记》记载:“今女所为(指踩谣女戏)，故不称大夫，而云‘叔’。到了唐代，男演员和女艺伎都是曹，所以当男角色出现时，女艺伎就得扮演男角色。从唐代到宋元时期，女演员甚至一度获得合法地位，表演事业蓬勃发展。甚至出现了一些专门为她们服务的妓院。据《青楼集》记载，赵偏溪、朱锦秀、严善秀三人都是生命的尽头。所以宋元以后，男人可以冒充丹，女人可以最后。

到了明清时期，由于封建礼教的日益禁锢，男女不再同台演出，“变装”表演蔚然成风，尤其是男旦成为社会关注的热点和一道独特的风景。明中期郑德、嘉靖以后，昆曲在剧场占主导地位，魏良辅创作的《水磨》温柔委婉，清雅干净，适合男性演唱。万历时期的音乐理论家潘之珩在其音乐理论著作《小莹小品》中，有许多关于装饰华丽、声情并茂的男旦和男班的记载。也有专门研究女性音乐的。比如张岱嘉班里有十三个女才子，涵盖了生活、丹、精、杂等各种角色。《红楼梦》里，梨香院的十二个演员都是女性，其中莲藕官最擅长扮演生角的角色。清朝顺治年间，统治者对教坊进行了反复修改，最终决定不再定制女曲，于是年轻貌美的女演员被优雅迷人的男子所取代，男旦艺术达到了顶峰。乾隆四十四年，秦腔男演员魏长生进京，给经久不衰的昆曲和京剧带来了耳目一新的感觉。“言虽刻薄，其声繁促节，令人动容”(清？6?1赵庄《小婷杂录》)。虽然男旦一度成为情欲的能指，但随着四大名旦的兴起，男旦被公认为一种艺术载体，“变装”成为一门严谨的艺术。

和歌剧本身一样，“变装”也有其宗教渊源。人类学家试图证明，在母权与父会之前，就存在着“双性同体”的崇拜体系。古希腊的柏拉图认为，在二元对立之上，存在着“完美而完全的雌雄同体”。在中国古代神话中，天与地原本是“混沌”的，后来彼此分离，成为单一的一对。佛教雕像经常表现出超越性别的男女合一；和尚和尼姑没有区别，形成第三性。李维？6?1施特劳斯(Levi-Starus)s在《悲伤的热带》中说，佛教表达的是一种安静的女人，似乎超脱于两性之间的斗争。佛教在中国传播广泛，信徒众多。佛教造像是信众根据自己的想象和喜好雕刻而成，说明信众把“超越性别的男女合一”视为美，为“变装”提供了审美心理基础。

“夫为闺阁”与“妇铸大话”的历史积淀

参考资料:

选自武汉大学硕士学位论文《明清“易性癖”研究》，中国学术期刊网下载。